Contemporânea

O Corpo da História, a Voz da História 

Sammy Baloji é um aclamado artista da República Democrática do Congo (RDC), que atualmente reside na Bélgica, e que apresentará a obra Missa Utica no dia 19 de setembro de 2026, no CAM Gulbenkian em Lisboa. Por esta ocasião, discutimos o contexto desta performance específica, tal como outras perspetivas mais amplas sobre o seu percurso artístico. O seu trabalho tem vindo a examinar as histórias do seu país e as formas como os sistemas coloniais continuam a configurar a produção de conhecimento sobre a RDC.

A prática de Baloji iniciou-se com o rastreamento de objetos deslocados dos seus contextos originais, como fotografias, fragmentos arquitetónicos, cartas, minerais, mapas e documentos de arquivo, que se tornam pontos de partida para questionar como a história é construída, classificada e transmitida. Ao recuperar o que fora apagado, o trabalho de Baloji examina as estruturas que produzem esse apagamento em primeira instância.

Nos últimos anos, a sua prática tem-se dirigido cada vez mais para a performance. Missa Utica, inicialmente desenvolvida em 2024, marca um momento importante nesta trajetória. Nesta obra unem-se música, texto, corpos e imagens para revisitar os encontros iniciais entre a Europa e o Reino do Kongo, a disseminação do Cristianismo, o aparecimento do tráfico de escravos e as longas histórias do poder colonial que se seguiram.

Para Baloji, a performance tornou-se uma forma de fazer algo que o arquivo sozinho não conseguiria concretizar. “Vim à procura de dar uma voz e um corpo”, explica — não ao arquivo em si, mas como forma de retomar a narrativa.

Esta distinção é fundamental para a sua prática. Tradicionalmente, e na sua maioria, os arquivos são espaços apenas acessíveis a profissionais: investigadores, historiadores, curadores e outros especialistas equipados para interpretar documentos e situá-los dentro dos seus contextos estabelecidos. Baloji interessou-se pelo que acontece quando esses documentos saem do arquivo e entram no espaço expositivo, onde a sua autoridade pode figurar intacta, mas a sua complexidade rapidamente se pode tornar opaca.

A sua dedicação a esta questão intensificou-se após a sua participação na documenta 14, em 2017. Convidado para trabalhar em Atenas, Baloji começou a olhar para a história da Grécia e do colonialismo europeu, mas a investigação começou gradualmente a expandir-se para sul, na direção de África e para lá dela. As categorias geográficas de Norte e Sul tornaram-se progressivamente mais instáveis. Mais do que referir um Norte Europeu e um Sul Africano, começaram a descrever uma rede mais global de relações históricas, económicas e políticas.

Esta expansão geográfica trouxe-o também de volta ao Congo em vários momentos e tempos diferentes. A história do estado congolês contemporâneo é inseparável da Conferência de Berlim de 1884-85 e do projeto colonial que se seguiu, mas Baloji insiste em colocar esta história lado a lado com a história muito anterior do Reino do Kongo, cujas estruturas culturais e políticas estavam já profundamente desenvolvidas no séc. XVI. O gesto de sobrepôr dois períodos históricos parece simples, mas acaba por destabilizar a ideia do colonialismo enquanto início da história congolesa, ao mesmo tempo que revela a medida em que o Congo tem sido repetidamente “inventado” por categorias e narrativas externas.

O projeto colonial do séc. XIX foi justificado pelos Europeus com a linguagem da civilização. O Congo de Leopoldo II foi apresentado enquanto missão para trazer o Cristianismo, os valores modernos e a dita “civilização” às populações que os belgas consideravam “selvagens”. O trabalho de Baloji expõe esta falsa lógica, ao considerar as histórias que precedem o colonialismo enquanto provas de outras formas de modernidade, organização política e complexidade cultural.

A sua pesquisa sobre as primeiras relações entre o Reino do Kongo e Portugal levou-o às missivas trocadas entre os reis Afonso I do Kongo e D. Manuel I de Portugal, salvaguardadas nos arquivos da Torre do Tombo, em Lisboa. As cartas tornaram-se uma presença material importante no trabalho: a prova de uma relação diplomática que precede a ocupação colonial no Congo por séculos.

Baloji interessou-se não apenas pelo que estes documentos dizem, mas também pela forma como podem ser encontrados. Ao expor facsímiles destas cartas, percebeu que os visitantes recorrentemente não as liam. Documentos manuscritos colocados dentro de uma vitrine, atrás de um vidro, produzem um tipo de distanciamento específico. O arquivo mantém-se visível, mas os documentos tornam-se objetos para serem olhados e não textos para serem lidos. Esta compreensão levou a uma questão metodológica importante: como pode o material de arquivo ser ativado?

Missa Utica é uma resposta possível. As cartas, objetos e eventos históricos do arquivo convivem de perto com vozes corporalizadas, encenações, músicas e teatralidade. A performance colapsa diferentes períodos: os primeiros encontros entre o cristianismo e o Reino do Kongo; o desenvolvimento do tráfico de escravos; a competição entre Impérios Europeus; a violência do colonialismo belga; e a história da RDC do séc. XX.

As conexões que o artista traça são simultaneamente cronológicas e económicas. Ao rastrear o surgimento do tráfico de escravos, Baloji aponta também para os primórdios do capitalismo e para o desenvolvimento das economias de plantação, com São Tomé a funcionar como laboratório inicial para este sistema. A plantação transformou a organização do trabalho e a circulação dos corpos: os sistemas de exploração procuravam progressivamente produzir e reproduzir o trabalho localmente, tornando os próprios corpos parte da infraestrutura económica. Estas histórias são inseparáveis da competição entre impérios e do desenvolvimento de tecnologias que viriam mais tarde a permitir a expansão, substituição e intensificação das formas de extração e produção.

Outro ponto crucial de conexão é a Missa Luba, uma missa católica criada no Congo Belga na década de 1950 por missionários franciscanos, e que se apropriava das tradições musicais congolesas. A sua subsequente circulação pela Europa e pelos Estados Unidos revela a complexidade das dinâmicas da produção cultural colonial — uma forma musical poderia ser celebrada internacionalmente, enquanto as condições coloniais que permitiram a sua produção se mantinham maioritariamente invisíveis e inquestionáveis. O artista situa esta história ao misturar música clássica europeia com rumba congolesa e texto falado. O espaço da performance permite que múltiplos tempos e formas culturais se encontrem.

Esta abordagem está intimamente ligada à compreensão que Baloji tem do tempo. Há uma tendência das narrativas históricas ocidentais para imaginar o tempo como linear: um evento que se segue a outro, em períodos separados por categorias distintas. Mas as vidas humanas não experienciam a história desta forma, pois diferentes períodos históricos coexistem em corpos, paisagens, objetos e práticas culturais, como processos de creolização. “Questionar o tempo é questionar a história”, sugere Baloji.

Questionar o tempo histórico é também questionar quem tem autoridade para o organizar, e que classificações e contextualizações permitem que um período se torne legível enquanto outro desaparece. Para Baloji, é importante criar formas de leitura polifónicas, pois o seu interesse não está em substituir uma verdade oficial por outra, mas em aproximar diferentes documentos, objetos e perspetivas. Uma prova pode ser lida contra outra: o significado emerge através da negociação. É por isso que o artista resiste à fetichização do arquivo. O arquivo nunca é neutro, pois as suas categorias, classificações e sistemas de acesso são em si mesmos produtos de epistemologias e estruturas de poder específicas.

O mesmo é aplicável aos objetos dos museus. Os artefatos congoleses roubados das suas comunidades e colocados em museus etnográficos europeus são transformados pelo deslocamento. Descrições “científicas” podem providenciar informação sobre um objeto, mas nunca podem restaurar as relações sociais, rituais ou espirituais através das quais o objeto funcionaria originalmente. Para Baloji, este é um dos problemas centrais do museu. Durante uma residência no Instituto Smithsonian em 2017, encontrou um modelo diferente no trabalho da instituição com as comunidades nativas americanas. Ficou particularmente interessado nos processos através dos quais os objetos sagrados e restos mortais humanos eram restituídos, mas também no convite estendido às comunidades para determinar como as suas próprias culturas deveriam ser representadas dentro do museu.

Em Lubumbashi, onde Baloji tem ativamente construído infraestruturas artísticas, esta questão torna-se mais prática do que teórica. O seu trabalho com o Centro de Arte e Pesquisa Picha e a Bienal de Lubumbashi são parte da mesma prática artística: construir estruturas, criar espaço para a troca, trazer artistas internacionais ao Congo e conectar as realidades locais com circuitos internacionais são todas formas de manter as narrativas vivas. O museu, a bienal e o arquivo não são apenas contextos institucionais para a arte, mas também tecnologias para produzir e circular conhecimento.

Isto torna-se especialmente aparente quando Baloji conecta os arquivos culturais com uma outra forma de extração, a extração de recursos naturais. O conhecimento colonial não foi produzido para controlar apenas o território: disciplinas como a geologia, antropologia e outras ciências coloniais também participaram da compreensão do que jaz por baixo da terra, classificando-o e disponibilizando-o para extração.

A lógica é contínua: conquistar, controlar, extrair, transformar e circular materiais dentro de uma economia global, enquanto se adaptam continuamente as tecnologias através das quais corpos, terras e recursos se tornam produtivos. Os recursos minerais do Congo estão ligados às tecnologias contemporâneas e à segurança global; as tecnologias nucleares ligadas ao urânio; as estruturas económicas ligadas à extração colonial; as instituições culturais ligadas aos sistemas de classificação e posse. O que muda entre estes períodos são as tecnologias e as formas de organização que tornam a extração possível, enquanto as relações de poder subjacentes se mantêm iguais.

A separação das histórias pode assim tornar-se uma forma de propaganda em si mesma. Sistemas políticos e económicos constroem fronteiras entre lugares, períodos e populações, enquanto os recursos se movem livremente entre eles. Os minerais podem viajar do Congo para os sistemas tecnológicos e financeiros globais, enquanto as pessoas, as histórias e os objetos culturais encontram fronteiras muito mais restritivas. Uma das razões para tal é que os corpos são também arquivos: carregam histórias não só no que dizem, mas nas suas formas de ser, sentar, olhar, escutar e ocupar espaço. O conhecimento pode ser corporificado

A questão do museu torna-se assim inseparável da questão de onde, e para quem, é o conhecimento produzido. A experiência de Baloji com as comunidades nativas americanas no Smithsonian fê-lo reconsiderar o pressuposto de que o museu deve necessariamente reproduzir um modelo institucional europeu. Como se pareceria um museu concebido a partir das realidades das comunidades cujos objetos e histórias contém? Neste sentido, a restituição não se trata apenas da devolução de objetos, mas também da devolução da autoridade: quem decide o que pode ser mostrado, o que não deve ser visto, como um objeto deve ser contextualizado e onde pertence após o término da exposição.

Esta pergunta ressoa com o trabalho de Baloji em Lubumbashi, através do Picha e da Bienal de Lubumbashi. Construir infraestruturas artísticas é uma forma de criar espaços onde as realidades locais podem gerar as suas próprias formas de troca e visibilidade, mais do que serem apenas inseridas em enquadramentos internacionais pré-existentes. Algumas bienais e instituições culturais europeias podem oferecer a possibilidade de contranarrativas, mas a questão é ainda se essas narrativas podem também transformar as estruturas através das quais são recebidas.

É talvez aqui que a compreensão que Baloji tem da arte enquanto linguagem se torna mais importante. Pelo seu interesse em criar condições para formas de leitura mais complexas, o seu método é fundamentalmente polifónico: diferentes documentos, objetos, períodos, sons e corpos são colocados em relação, sem que nenhuma pista única possa afirmar conter a totalidade da história. A dimensão especulativa da sua prática permite que estes fragmentos se iluminem mutuamente através do tempo, conectando o que normalmente se encontra separado em categorias como pré-colonial e colonial, cultural e económico, humano e não-humano, passado e presente.

O potencial político da arte surge no espaço epistemológico que pode criar: um espaço a partir do qual podemos questionar de quem é a perspetiva que molda o nosso entendimento de uma sociedade, que referências são usadas, e que formas de conhecimento foram excluídas. A arte torna-se uma linguagem através da qual estas relações se tornam percetíveis, negociadas e reimaginadas. O passado não se torna presente pela reconstrução; torna-se presente quando participa na relação entre corpos, sons, memórias e lutas que continuam a habitar o mundo contemporâneo. A história não ficou para trás; está à nossa frente, falando através dos corpos e vozes que a carregam.

Sammy Baloji

CAM – Centro de Arte Moderna Gulbenkian

Missa Utica faz do Programa de Performances My Center is Not in the Solar System, com direção artística de Celina Brás e curadoria de Alexandra Balona.