Contemporânea

Enquanto o texto da exposição (Super)models,1 com curadoria de Eduarda Neves e Mohammad Salemy, abre com a explicação etimológica da palavra “modelo”, com raiz latina modulus (medida), para, de imediato, contrapor a noção de “(super)modelo” como a transgressão originária de qualquer abstracção que possa conduzir a uma repetição, a uma multiplicação alienada daquilo que não pode ser reproduzido sistematicamente, em que essa transgressão muitas vezes tem origem no próprio modelo, que, na passagem de modelo a (super)modelo, “começa a produzir o mundo que foi concebido para descrever”,2 é, nesta passagem ou transformação, operada pelo prefixo “super” (colocado entre parênteses para reafirmar a ambiguidade latente que, entretanto, nascerá entre os termos) de ecos nietzschianos, que encontramos uma outra possibilidade para podermos dizer sim, como vontade de criação, a este mundo em colapso. E, sob esta perspectiva, a exposição (Super)models revela-se particularmente incisiva, trazendo consigo alguma leveza e dança, destacando-se de outros contextos expositivos, que insistem na morte das grandes narrativas da modernidade e se limitam a insistir na aniquilação ou na substituição por outras novas e grandes narrativas (os prefixos, por vezes, não são suficientes).

Em Assim Falou Zaratustra, Nietzsche apresenta-nos o Übermensch pelas palavras de Zaratustra como aquele que vem acordar os homens desse longo domínio soporífero das estruturas religiosas e metafísicas tradicionais, que subjugavam a humanidade sob um desígnio moral. O Übermensch surge como uma revelação epifânica da vontade de poder — sem dúvida que não se trata de um “poder do ser humano”, mas sim do “ser humano como poder” —, vontade que não é senão criativa (e neste sentido, Nietzsche recupera o poder criativo do homem celebrado por alguns filósofos renascentistas). Tendo sobrevivido à morte de Deus, o ser humano poderia, então, descobrir o mundo através da sua própria individuação, no sentido em que não há apenas abandono e rejeição, mas sim uma aniquilação de todos os modelos (sendo que estes eram reunificados na totalidade da imagem-conceito de Deus). Igualmente importante é a sobrevivência do Übermensch ao niilismo passivo (a vontade de nada) que, depressa, culminaria na extinção. Para reafirmar a vida enquanto potência criativa, inscrevendo-a no Eterno Retorno, exige-se a metamorfose do espírito — jamais camelo, que carrega os fardos herdados; jamais leão, que reage violentamente e destrói os agrilhoamentos; o espírito deverá devir criança, leveza e dança. Sabemos, contudo, que esta leveza é intercalada com períodos de sofrimento, com a dor e as forças intempestivas da destruição (próprias, também à criação de uma obra de arte ou filosófica), daí a força da transmutação dos valores e da afirmação superior que conduz ao Eterno Retorno enquanto repetição da diferença (os próprios opostos entrelaçam-se na cadeia dos acontecimentos com potências e intensidades distintas, mas é necessariamente desse entrelaçar que emerge o Sim à vida).

Se em Nietzsche estamos, essencialmente, num plano ontológico, interessa-nos, sobretudo, tomar a potência criativa do prefixo “super” na medida em que a transformação do modelo em (super)modelo não poderá ser interpretada como um superlativo, um qualquer refinamento das qualidades do primeiro, mas como a destruição dessas mesmas qualidades que o circunscrevem a um fragmento do mundo que se torna quantificável, fazendo deslizá-las para outros lugares, contaminando sistemas muitas vezes opostos (não esquecendo que os modelos podem, também, ser comportamentais — medidores e mediadores da nossa relação com o mundo e, sob esta perspectiva, reinscrevendo-se no plano ontológico). No entanto, a passagem não se faz sem ambiguidade. Um modelo pode ser, à partida, uma lente ou perspectiva para pensar o mundo delimitado por um sistema que sustém e estrutura o modelo, em que é a perspectiva, ou inclusive o sistema que o sustém, o que fará divergir o (super)modelo, por vezes, pela distorção, por outras, pela transgressão, por outras ainda, pela repetição, entre outros mecanismos que deixam persistir no (super)modelo forças opostas e, neste sentido, evitar qualquer modelo fechado, inscrevendo-se, antes, num espaço intercalar de interpelação e abertura, de leveza e dança, daí a fluidez entre categorias. Esta fluidez reflectir-se-á na selecção das obras em que, nelas próprias, já existe um confronto prenunciado ou latente entre modelo e (super)modelo, conduzindo o visitante por entre a multiplicidade própria ao mundo presente. Este estado do mundo não é alineado, nem eliminado, nem obscurecido com histórias fictícias, revelando-se como um conjunto de forças criativas que explodem em sentidos divergentes coexistentes, e, sobretudo, criticamente abertos.

O amplo espaço do Matadero e a colocação das obras no espaço propiciam igualmente uma deambulação livre, onde o ritmo acentuado dos pilares — a ordem, a estrutura, a rede de segurança que os modelos definem — é subvertido, revelando as marcas do tempo e vestígios de apropriações espontâneas e actos de vandalismo. Relevantemente, num dos pilares, projecta-se um filme 16mm de Adrià Julià, ecoando a célebre frase shakespeariana — “The time is out of joint: O cursed spite” — intitulado The Spinning of the World, em que uma moeda gira infinitamente sem nunca cair ao chão. O movimento, que a faz aparecer a rodar, segue um outro movimento, também ele contínuo, o da película de 16 mm, que desenha no espaço um outro tempo amplo e dilatado, contrário àquele das transacções económicas sem sentido (ali projectadas, virtual e imageticamente, sobre um pilar estrutural). Os dois movimentos alimentam-se reciprocamente, embora entre os dois surja um tempo próprio à disjunção que o capital introduz na experiência da vida. O capital, enquanto modelo e (super)modelo, é explorado pelo mesmo artista em duas outras obras que se situam nas imediações do vídeo anterior: Fables for an Animal Economy, complementada pela performance Fables for an Animal Economy. RAT. CAT. DOVE, e Another Fortuitous Encounter. Nesta última, uma impressora suspensa no tecto alto da sala de exposições vai imprimindo, segundo uma cadência aleatória, em ambos os lados de uma folha A4, a mítica pomba branca dos cheques de viagem americanos dos anos 70 do século passado, cujas patas haviam sido atadas para que fosse fotografada e, posteriormente, gravada nas chapas de aço para imprimir os cheques. A imagem resultante — de que o ilustrador não se apercebera, reproduzindo as patas juntas — é a de um animal em luta contra a gravidade num voo eterno sem descanso. A pomba reaparece na fábula criada para a instalação Fables for an Animal Economy, juntamente com um gato e um rato, activando a arquitectura efémera construída com impressões aumentadas e recortadas da obsoleta nota de 500€, que desenha uma espiral criando uma espécie de abrigo-toca, ecoando as palavras de Louise Bourgeois sobre as suas obras que configuram o mesmo tipo de lugar, tendo tanto de acolhimento como de cativeiro. Na performance, é dada voz aos três animais, seguindo uma tradição secular e a simbologia do próprio bestiário, em actos sobre ganância, poder, cobiça, entre outros processos contemporâneos de manipulação do capital, sendo um dos maiores impactos a reflectir-se na actual crise de habitação (esse abrigo primário tal como a toca do animal).

Na vizinhança de Another Fortuitous Encounter, encontra-se o vídeo Three Days or Thirty Thousand Years de Hugo Canoilas com Diogo Tudela, que segue a apropriação dos líquenes, ou fungos liquenizados, de várias gravuras rupestres no Vale do Côa. Nesta obra, não assistimos à tentação de obras contemporâneas de antropomorfizar seres não humanos através de uma voz humana, utilizando a criação de uma peça sonora — o som como código — pensada por Tudela, recorrendo a um software que representa, sonoricamente, o crescimento dos líquenes pelas gravuras, numa linguagem das mais antigas do mundo e que nos parece ser muito mais próxima destes seres. Os líquenes povoam as gravuras com uma espécie de “inteligência” sensível, adaptando-se à sua topografia feita de sulcos com diferentes propriedades, funcionando as gravuras não como extensão do ser humano, mas como extensão dos líquenes. A salientar esta ideia, vemos no filme a necessidade de ter uma vara a percorrer as linhas das gravuras para o ser humano as conseguir reconhecer, compreender e refazer no seu pensamento o desenho-imagem de uma cabra, de um cavalo ou de um auroque, enquanto que para os líquenes não é necessário qualquer medium de interpretação — seguem a matéria com a qual vão entretecendo a sua vida sensível. E, no entanto, foi muito possivelmente esse ímpeto sensível, de expressão pela matéria, que o homem veiculou em obra de arte nos primórdios da humanidade. O vídeo vai alternando modelos tanto de observação, entre escalas distintas, da microscópica à vastidão do vale marcado pelo rio, como de existência, entre o mundo natural sensível — das rochas e dos líquenes — e o mundo conceptual do desenho gravado, que enuncia uma apropriação transtemporal dos modelos naturais: a topografia, as qualidades sensíveis dos painéis rochosos, percebidas como planos verticais ou utilizadas pelos relevos subtis para conceder ao desenho gravado uma tridimensionalidade, a reverberação das cores, os sulcos brancos reluzentes junto às águas cristalinas de prata, perceptíveis desde longe — juntamente com as diferentes técnicas inventadas para criar diferentes efeitos no traço —, denunciam uma apropriação dos modelos naturais na composição expressiva de uma obra de arte sensível.

O vídeo Imatges d'Obreres de Lúcia Prancha, situado do outro lado do de Canoilas e Tudela, apresenta-nos uma operação semelhante. Neste momento da exposição, a passagem de modelo a (super)modelo afirma-se já como uma operação transdutora da realidade que nos rodeia em obra sensível, denunciando uma primeira apropriação daquela através da transformação em código e estrutura (modelo) — o que implica, desde logo, a formulação de uma posição crítica (sobre os modelos naturais, sobre os modelos económicos, sociais, políticos, etc.) — que, necessariamente, se abre para um outro domínio, o da matéria expressiva e sensível, o da leveza, da poesia e da dança. O vídeo de Prancha combina, de forma fluida, raízes antropológicas e documentais, apoiando-se em materiais de arquivo diversos sobre as mulheres camponesas da América Latina e da Catalunha e episódios da história do cinema, onde os contributos das mulheres camponesas permanecem invisíveis, com momentos sublimes tecidos de sonho e grande beleza, coincidentes com os momentos de descanso das camponesas, onde a imaginação destas se cruza, virtualmente, com a dos espectadores. O que é que aquelas mulheres pensam quando estão deitadas nos campos? O que é que sonham? Quais são os seus desejos mais poderosos? Sabemos que são nesses momentos, precisamente, que a possibilidade de revolução se inscreve.

A ideia de modelo encontra na exposição um outro significado. Olhando para a paisagem que a própria exposição cria, vários volumes pontuam a sala obscurecida do Matadero, como se fossem maquetas a uma escala aumentada (nas disciplinas de design e de arquitectura, modelo pode ser interpretado como maqueta). Nestas obras, encontramos uma exacerbação própria da realidade — uma realidade aumentada — que abandona quer os referentes, quer qualquer condição crítica face a estes, para se posicionar do outro lado do muro3 (inevitavelmente, são obras que, pela sua composição arquitectónica, denunciam construções hipotéticas de territórios e comunidades, recusando, no entanto, a ficção como constitutiva de um mundo outro — pois já se encontram inscritas na realidade). Na vizinhança da já mencionada Fables for an Animal Economy, surge uma composição modular de cubos em plexiglas — I AM PONY BOi / Queer and blue sky’s, de Attila Richard Lukacs —, que guardam os desejos mais íntimos, como simultaneamente os expõem ao olhar voyeur, contudo reafirmando a fragmentação do corpo e, sobretudo, do território de liberdade que este naturalmente enuncia sob forças díspares (do capital, uma vez mais — e, curiosamente, nos planos fragmentados pela volumetria surge reflectido o padrão de Fables for an Animal Economy — à Imaginação Violenta, título do livro pouco conhecido de Shannon Hamann), por entre vestígios de encontros amorosos, sonhos e subversões das categorias usualmente associadas ao espaço doméstico.

No centro desta paisagem, um pôr-do-sol constante, uma luz vermelho-alaranjada quente difundida através de um conjunto de bandeiras — a bandeira Black Power, a palestiniana e a de St George’s Cross — cosidas para formar um todo, que evoca resistência, emancipação e liberdade (carregando histórias de orgulho e de violência sobre disputas de identidade, território e pertença) e suspensas para criar uma espécie de piazza coberta, esse lugar de encontro e de partilha da civitas, de muitas etnias e línguas. The Weight of Identity, de POor Collective, paradoxalmente, assinala na exposição um espaço-tempo de pausa, silêncio, deleite ou prazer. Sob a bandeira colectiva, estão vários poufs a partir dos quais os visitantes podem contemplar, de forma bastante sublime, todo o peso da identidade, não obstante a fluidez ondulante da multiplicidade.

Na exposição vão sempre surgindo várias relações entre obras que, como referido no início deste texto, seguem vestígios muito díspares entre si dos estilhaços que o momento presente nos envia. Já não é possível a atitude contemplativa da pilha de ruínas em direcção ao futuro, como também nos parece ultrapassada a afirmação da fragmentação (tanto que a reconfiguração, oferecida pela modernidade, também já não nos parece possível) e exaustos os mecanismos da ficção, a afirmação do colapso e a celebração dos interstícios que se vislumbram como criação afirmativa da vida são-nos, por último, manifestadas numa composição sonora de Abbas Zahedi, por entre momentos de trepidação, simultaneamente angustiante e libertadora, que paira sobre o espaço, alimentando-se dele em simultâneo (através de uma rede de altifalantes e uma interface áudio, que vai reagindo ao movimento do espaço), por entre continuidade corpórea e dissonâncias estridentes.

No dia de inauguração, Ece Canli apresentou a sua performance Fauxsimile, criada propositadamente para o espaço de (Super)models. Situando-se de forma simétrica em relação a um plano definido por dois pilares, duas cadeiras colocadas frente a frente enunciam um possível diálogo que poderá ocorrer entre uma imagem e o seu espelho, ou entre um som e o seu eco, ou entre o espaço e a reverberação (só possível por existir uma matéria física onde embate e se dissemina). Ao longo da performance, a voz de Canli vai interagindo com as mutações geradas pela composição electrónica que se lhe sobrepõe e manipula numa reacção espaço-temporal real. Por vezes, é como um sopro longo e tímido, por outras adquire a força de um grito poderoso que ecoa no espaço, por outras é lânguida e íntima, por outras veloz, arfante. Por entre os múltiplos ritmos, sonoramente distorcidos, ampliados, desmantelados em fragmentos irreconhecíveis masterizados por uma sequência de sintetizadores, pedais de efeitos, sequenciadores, entre outros módulos concebidos pela própria artista, multiplicam-se ecos, glitches e reverberações expandidas e a voz de Canli torna-se, cada vez mais, imperceptível no meio das ondas sonoras electrónicas. No espaço, a artista lança-se, também ela, num diálogo com o público que a rodeia, uma comunidade efémera que acolhe o seu repto solitário, enunciando a sua disponibilidade, repetindo here, here I am — a outra cadeira permanece sempre desocupada — e o desejo de uma comunhão vigorosa enquanto percorre o espaço, definido pela performance, em círculos contínuos e os ecos vão oscilando por entre potências distintas até restar apenas uma memória ténue, o último vestígio, o mínimo som possível que permanece em suspenso no espaço… Desse tempo único celebrado pela performance, emerge um artefacto técnico de geometria ancestral que a artista suspendeu na exposição e ali reside como memória e eco. Imagino-o a ser descoberto, inexplicavelmente, daqui a mil anos. O tempo como o último (super)modelo.

Mayrit Bienal