Contemporânea

Projetores inclinados ou suspensos como corpos celestes, esculturas luminosas, longas películas que orbitam trajetórias imprevisíveis, focos de luz intermitentes e mobiles de filtros coloridos, todos confluem para compor a complexa instalação que se vai revelando ao longo da ampla e escassamente iluminada Nave do CAM – Centro de Arte Moderna, na Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa. Para Drawing Vocabularies, a sua primeira exposição individual em Portugal, Rosa Barba concebeu uma instalação que reconfigura o espaço expositivo recentemente redesenhado pelo arquiteto japonês Kengo Kuma: um espaço aberto com vista para os jardins do museu através de amplas paredes envidraçadas, desafogado e banhado por luz natural – um contexto que à primeira vista parece estar longe de ser o ideal diante de uma exposição de projeções e light works que habitualmente exigem escuridão e recolhimento.

No entanto, em vez de resistir à sua relação com o mundo exterior, a exposição retira daí a sua força, explorando a porosidade de uma arquitetura que atua como uma membrana que conecta o interior e o exterior. A vida que se desdobra para além do edifício – a paisagem circundante e os visitantes que se movem pela mesma –, surge-nos como uma sequência de imagens flutuantes projetadas nos vidros ligeiramente escurecidos. Sob a luz contida da exposição, os visitantes dão por si no interior do que parece ser uma sala de máquinas ou a uma cabine de projeção, rodeados pelos mesmos dispositivos que tornam possível a transmissão de imagens.

Com curadoria do diretor do CAM, Benjamin Weil, que assim conclui o seu mandato, a exposição pode ser entendida em continuidade com a apresentação realizada recentemente no MAXXI, em Roma, com curadoria de Francesco Stocchi (Frame Time Open, 26 de Novembro de 2025 – 8 de Março, 2026). Comparar as duas instalações – a exposição no MAXXI ocupava uma das amplas salas curvilíneas projetadas por Zaha Hadid – coloca em evidência de que forma a noção singular de “cinema expandido”, de Rosa Barba, é concebida em estreito diálogo com a arquitetura. A estrutura metálica que sustenta e interliga as esculturas estabelece continuidades espaciais, compondo uma paisagem, uma espécie de partitura moldada em resposta às qualidades intrínsecas do lugar. Tal sugere uma profunda afinidade entre a realização de uma obra individual e a própria exposição, ambas resultantes de um processo de montagem que transforma os seus elementos constituintes num único organismo vivo.

«O meu trabalho tem como base uma abordagem conceptual que considera o cinema num sentido arquitetónico e como um instrumento, onde o ambiente, o ecrã e a projeção podem ser combinados ou impelidos a criar outra dimensão espácio-temporal que tanto coexiste com, como vai para além do contexto do espaço interior ou exterior. A incerteza e a especulação existem dentro desse espaço expandido. É uma dimensão anárquica que oferece uma nova base para pensar e agir, desestabilizando a antiga hierarquia dos elementos constituintes do cinema, libertando-os dos seus usos originais e permitindo-os interagir de formas novas e imprevisíveis.»1

Estas considerações da artista são fundamentais para o entendimento da sua prática, que gravita em torno do cinema – não na sua capacidade mitopoética, mas enquanto ferramenta que investiga as qualidades do espaço, que detém a habilidade de configurar a experiência espácio-temporal, a complexa mecânica subjacente à transmissão de imagens e as vias pelas quais estes processos ativam a perceção e a consciência do espectador. Barba aborda o cinema através dos seus componentes materiais – o seu hardware, o seu vocabulário –, desconstruindo-os e reconfigurando-os, possibilitando que se contaminem entre si e atribuindo-lhes funções que são, por vezes, deliberadamente inadequadas, gerando por consequência uma atmosfera de instabilidade produtiva.

Esta sensação de tensão é intensificada não só pelas estruturas metálicas que ligam as obras, mas também pela abertura da própria Nave, que permite que a exposição seja quase toda apreendida num só olhar. O que emerge é uma coreografia complexa, dinâmica e instável que resiste à imersão total, compelindo, em vez disso, os visitantes a reorientarem continuamente o seu olhar. As obras interagem entre si: ouvem-se, interrompem-se, sobrepõem-se. Projeções, sons e movimentos mecânicos tecem uma teia de atrasos, interferências, sincronizações acidentais e descontinuidades. A tecnologia é exposta com todas as suas irregularidades e imperfeições, exibida na sua ineficiência. Os mecanismos são, em grande parte, obsoletos, pertencendo à arqueologia da transmissão de imagens, mas Barba reativa-os ao expor e amplificar as suas operações materiais mais elementares, a dimensão tátil da sua mecânica: rolos de película riscada, faixas de celuloide unidas com fita adesiva, para gerar loops contínuos, e outros vestígios visíveis de montagem e uso.

Somos remetidos para os primeiros anos do cinema e para as colagens fílmicas de Joseph Cornell, produzidas durante a década de 1930 com pouco mais de uma tesoura, fita adesiva e filtros coloridos. Ao resgatar filmes de Série B da sua destruição e ao transformá-los em narrativas poéticas e oníricas, com o intuito de fazer projeções privadas para o seu irmão com deficiência, Cornell inventou uma linguagem cinematográfica inteiramente nova, enraizada na materialidade do próprio medium – uma linguagem que viria a revelar-se profundamente influente na história do cinema experimental.

Ao percorrer a Nave sob a escassa luz, por entre clarões intermitentes, o som rítmico e inconfundível dos projetores, o calor suave irradiado pelas máquinas e as luminosas partículas de pó suspensas no ar, redescobre-se o sentido de maravilhamento que acompanhou o cinema das origens: o carácter miraculoso da tecnologia, a natureza fantasmagórica das imagens em movimento – uma forma de magia gradualmente eclipsada pela nossa familiaridade quotidiana com os ecrãs. Numa cultura digital cada vez mais imaterial, Rosa Barba restitui a presença física do cinema, tornando visível o que acontece por trás e ao redor da lente, tudo aquilo que habitualmente é apagado ou permanece oculto ao olhar. Ao fazê-lo, concede forma tangível tanto ao tempo como ao espaço, revelando como a modulação de ambos sustenta a complexa mecânica através da qual as imagens ganham vida e a própria visão se torna possível.

Porém, as esculturas de Barba não procuram desmistificar a tecnologia, nem se entregam a uma celebração nostálgica do filme analógico. Pelo contrário, emancipam os dispositivos cinematográficos das suas funções originais, transformando-os em instrumentos que permitem pensar as condições materiais da comunicação. As imagens tornam-se quase secundárias em relação às infraestruturas que as viabilizam. Drawing Vocabularies demonstra que cada imagem é o resultado de uma rede de mediações, atrasos, traduções e interferências.

A dimensão anárquica evocada pela artista no seu statement torna-se particularmente evidente no que diz respeito à abolição e reconfiguração das hierarquias que governam os elementos constituintes da maquinaria cinematográfica. Em Stating the Real Sublime (2009), um projetor de 16 mm encontra-se suspenso no teto, mantendo-se em equilíbrio pela fita de celuloide que o percorre. A imagem projetada consiste simplesmente num retângulo branco de luz que exibe os riscos causados pelo pó acumulado na superfície da película ao longo da exposição. Desencadeia-se um processo semelhante em One Way Out (2009), onde a trajetória da película é desviada pela conduta de ventilação do espaço expositivo, que a puxa para cima. A projeção resultante funciona como uma espécie de banda sonora ótica, à medida que o filme gradualmente revela, com um ligeiro atraso, os riscos produzidos pelo seu atrito contra a conduta metálica. Em ambas as obras, a projeção branca torna-se num palimpsesto que regista a história material da própria película.

Na prática de Barba, a distinção tradicional entre as artes do tempo e do espaço parece manifestamente obsoleta. O tempo e o espaço fundem-se numa dimensão essencialmente sinestésica. Em Wirepiece, Triple Stops (2025), por exemplo, o projetor converte-se num verdadeiro instrumento musical ao acrescentar quatro cordas estendidas ao longo da sala. Despontado do projetor inclinado, a película fricciona as cordas como o arco de um violino, traçando um percurso circular que transforma o espaço expositivo no corpo ressonante de um instrumento tocado pela luz.

Here, There, Where the Echoes Are (2016-2021) recai igualmente sob o vocabulário do cinema, hibridizando-o com música. Um conjunto de projetores executa uma coreografia de luz sincronizada em resposta a uma composição gravada pelo percussionista Chad Taylor. O resultado é uma escultura ambiental de grande escala cuja componente imaterial assume a forma de um mobile de luz colorida, sombras e imagens flutuantes que só se materializam inteiramente mediante o seu encontro com a arquitetura e com os corpos que se movem pelo espaço.

Juntamente com o som, a linguagem escrita constitui outro elemento que contamina e expande o medium cinematográfico, surgindo recorrentemente ao longo de obras.

Spacelength Thought (2012), consiste numa máquina de escrever que imprime letras isoladas numa película de 16 mm em branco e à medida que esta passa por um projetor. Um a um, os caracteres datilografados surgem na parede como imagens projetadas, dando origem a uma linguagem intermitente, enquanto a película transparente se vai acumulam num monte amorfo no chão, sugerindo ironicamente a produtividade febril de um escritor compulsivo quando, na verdade, o texto foi gerado por uma máquina. A linguagem é desacelerada, distendida e transformada em matéria visual. No intervalo que separa a impressão de cada letra do seu aparecimento na projeção, reside o processo significativo de transmissão – e, inevitavelmente, de transformação – que ocorre sempre que um código é traduzido num outro.

Em A Shark Well Governed (2017) e Lines Within and Between Are Seldom Pieced Off With Neat End Punctuation (2023), a escrita é gravada a tinta diretamente sobre a película, a qual, no primeiro caso, envolve um cubo luminoso, e, no segundo, serpenteia ao redor de uma estrutura de metal cúbica. Ambas ganham forma de esculturas cinéticas minimalistas que funcionam também como obras de poesia visual.

A materialidade da escrita é ainda explorada através da presença física dos caracteres tipográficos em Isolation of Information (Roller) (2015) e Language Infinity Sphere (2018), dois moldes, um em forma de cilindro e outro de esfera, respetivamente, produzidos a partir de caracteres metálicos de impressão outrora pertencentes a uma editora que encerrou após quarenta anos de atividade.

Dispostos sem qualquer ordem aparente, os caracteres cobrem densamente a superfície das duas obras, transformando-as em instrumentos de escrita quando mergulhados em tinta e passados sobre uma folha de papel. Em particular, Isolation of Information (Roller) evoca numa ferramenta arcaica de impressão, produzindo uma forma de escrita que não é linear, mas que permanece potencialmente aberta ao inesperado. Um instante que ativa a “Language Infinity Sphere pode ser encontrado em Language Infinity Sphere (Recording) (2018): uma nebulosa de grafemas em espiral que nos lembra que o alfabeto contém, de forma latente, todos os textos possíveis, revelando a natureza discreta da linguagem escrita – tal como a do cinema – e as combinações infinitas geradas pelos códigos alfabéticos. A referência ao infinito no título da obra alude tanto a este potencial generativo quanto aos livros efetivamente produzidos pela antiga editora, cujos caracteres impressos se condensam na ponta desta extraordinária esferográfica sobredimensionada.

Algumas das esculturas cinéticas e luminosas de Barba convidam a um estado de pura contemplação. Designadas pela artista como “pinturas cinematográficas”, estas obras transformam a película num traço que emerge no confronto com uma superfície transparente ou iluminada. O olhar do espectador demora-se nas trajetórias imprevisíveis traçadas pela celuloide, nos seus movimentos sinuosos e incontroláveis gerados pela sua rotação sobre eixos acionados mecanicamente.

Em Poised Compression (2023), três tiras de película rodam no interior de uma caixa de vidro em torno de três bobinas motorizadas que giram continuamente numa direção ou na outra, originando uma paisagem determinada por constantes oscilações e deslocamentos. Em Stellar Populations (2017-2022), a composição é horizontal: os mesmos elementos são combinados com esferas metálicas que interagem com a película em rotação sobre os respetivos eixos, como se fossem componentes de um sistema mecânico desconhecido. Em Off Splintered Time (2021), a película percorre múltiplos painéis circulares sobrepostos, criando uma escultura totalmente imersiva de 360 graus. Finalmente, em Thick Harmonies (2026), a película enrola-se numa espiral apertada remetendo para a célebre curta-metragem Anémic Cinéma, realizada exatamente um século antes, em 1926, por Marcel Duchamp em colaboração com Man Ray.

Ao mesmo tempo que remetem para os mecanismos autossuficientes e para o movimento perpétuo-obsessivo das machines célibataires, outras obras apoiam-se num imaginário tecnológico mais próximo dos aparelhos de medição e dos astrolábios, como é o caso de Sensible Suns (2025) e As Fixed in Flux (2025). A ligação com a astronomia é fundamental na prática de Rosa Barba: anteriormente, a mesma dedicou algumas obras à astrónoma norte-americana Henrietta Swan Leavitt (1868-1921), que, ao estudar as variações de luminosidade durante a análise de fotografias de “estrelas pulsantes” em galáxias distantes, conseguiu calcular a relação entre a Terra e as galáxias. (Send Me Sky, Henrietta, 2018, não incluída na exposição, constitui uma homenagem direta à astrónoma)

O espaço expositivo, povoado por máquinas e esculturas cinéticas, assemelha-se a um observatório. A referência à observação astronómica evoca também, poeticamente, o atraso inerente a todas as imagens que percecionamos: uma consequência da complexa mecânica da visão, moldada pelas relações entre fenómenos, pela velocidade da luz e pelo facto de a matéria nunca ser verdadeiramente inerte.

Esta retrospetiva, que percorre quase duas décadas da prática da artista, termina com o filme Myth and Mercury (2025), comissariado para a exposição numa colaboração entre o CAM e o MAXXI. O filme partilha o mesmo princípio agregador que orientou a conceção de toda a exposição: uma montagem simultaneamente fragmentada e orgânica. O Mediterrâneo constitui o eixo conceptual da obra, que combina imagens de uma aldeia piscatória, a submersão de um telescópio subaquático de neutrinos e sequências do mundo natural. Estas entrelaçam-se com episódios da vida do intelectual marxista e político italiano Antonio Gramsci, cofundador do Partido Comunista Italiano e do jornal L’Unità. Gramsci dedicou particular atenção à questione meridionale, denunciando o desequilíbrio entre o Norte e o Sul de Itália como um problema diretamente relacionado com as responsabilidades e a própria estrutura do Estado. Em 1926 foi detido e encarcerado pelo regime fascista, permanecendo na prisão durante mais de dez anos, quase até à sua morte, ocorrida em 1937.

Na sala onde o filme é exibido, o volumoso projetor de 35 mm e o seu looper constituem uma presença imponente. Como um farol, o projetor emite um foco de luz discreto, revelando o Mediterrâneo como um espaço de encontro: um laboratório antigo e futurista, multicultural e transdisciplinar. Do mesmo modo, o pensamento de Gramsci sobre a hegemonia e o papel dos intelectuais continua, até aos dias de hoje, a iluminar e a inspirar a investigação histórica e o compromisso com a emancipação social.

No âmbito do programa de Weil, Rosa Barba foi, por sua vez, convidada a comissariar uma exposição no Mezanino adjacente à Nave, selecionando obras da coleção de arte do CAM. Lê-se nas palavras de abertura do texto de introdução à exposição: «Em Drawing Vocabularies convidei obras da Coleção do CAM a reunirem-se no Mezanino. Talvez este ‘encontro’ seja uma conferência, mas, mais ainda, uma sessão coreografada, próxima da encenação de uma performance, com as obras a reagirem umas às outras num ritmo que atravessa uma partitura no espaço.»

Tal compreende um outro “organismo”: uma performance na qual as obras se inter-relacionam, participam num discurso mais amplo e revelam conexões entre si.

Algumas destas obras são particularmente ressonantes com a prática de Barba, como as de Helena Almeida, que transformam o suporte – a folha de papel, o papel fotográfico ou o ecrã de projeção – em membranas elásticas, permeáveis e atravessáveis (Desenho Habitado, 1977, e Ouve-me, 1979). Aqui, a ilusão dá lugar à realidade; a ficção é exposta e desestabilizada. O significado é indissociável dos meios de transmissão, do próprio significante, que se torna o protagonista, tal como acontece na prática de Barba.

A exposição inclui também os mobiles de palavras, de Salette Tavares (Bailia, 1979-2014), outro exemplo de escrita materializada no espaço, os instrumentos de medição incorporados nas originais obras portáteis de Manuel Alvess (Modèle Réduit de la Table de Multiplication ou de Pythagore, 1971), a nuvem de grafemas de Sideral (2002), de Ana Hatherly, e a dimensão cósmica dos autómatos oníricos nos guaches de Espiga Pinto da década de 1970.

A dimensão anárquica irrompe no gesto de Paula Rego em Turkish Bath (1960), pintado no verso de uma tela do seu marido, o pintor britânico Victor Willing, na qual está retratada nua. Para criar a sua obra, Rego virou o retrato de cima para baixo: uma atitude simbólica de inversão, resistente a hierarquias e anárquica em espírito. Ecoa uma das obras inaugurais da exposição – o gesto enganadoramente simples, mas radical de Stating the Real Sublime.

Rosa Barba

CAM - Fundação Calouste Gulbenkian