Contemporânea

Por que é que Ed Atkins me faz rir?

Pianowork 2, de Ed Atkins, uma animação inquietante de um avatar do artista a tocar piano, encontra-se notavelmente instalada no Lumiar Cité. O espaço expositivo, situado numa loja inacabada do piso térreo de uma habitação social no bairro do Lumiar, em Lisboa, teve sempre uma dimensão provocatória e política. Como acontece na obra de Atkins, essa provocação tanto tem piada como é séria. Ed Atkins é um nome incontornável da arte contemporânea e uma das figuras de maior destaque na onda pós-net de video provocateurs, a par com Ryan Trecartin, Jon Rafman e Meriem Bennani. Não deixa de me surpreender que o Lumiar Cité seja o primeiro espaço institucional a apresentar o seu trabalho em Portugal.

A obra de Ed Atkins faz-me rir. Questiono-me se é suposto. Muitas vezes pergunto-me a mim próprio, quando vejo Lynch, Bresson: devia estar a rir-me? Os meus amigos olham para mim de lado quando me parto a rir a ver Balthazar, o burro, ou a ROFLAR quando Log Lady diz: “Carrego um tronco, sim. Acha piada? Eu não”. São imagens cheias de horror e crueldade, de alienação e falta de empatia, e muitas vezes a minha reação é uma gargalhada estridente. Ed Atkins também me faz escangalhar a rir.

Contudo, a sua obra parece ser poética, séria e profunda. O que me leva a perguntar: fazê-la com piada faria dela não séria? Ao ver Lynch e Bresson, ou ao ler Kafka, e ao rir-me, estarei a empobrecer o trabalho? Abusei, pretensiosamente, do anti-witticism de Wittgenstein, que sugere o oposto: “uma obra filosófica perfeitamente séria poderia ser exclusivamente constituída por piadas”. DFW escreveu um texto em defesa de Kafka contra os seus devotos, legiões de putos das Letras aka intelectuais de bancada da escrita criativa, determinados em encarar o Checo de fato cinzento com uma seriedade de sacristia, quasi-espiritual. Não teriam, esses mesmos devotos, ouvido a anedota de Max Brod segundo a qual Kafka não conseguiu acabar de ler um capítulo profundamente sério de O Processo de tanto que ele e o público se riam? Não teriam esses seminaristas imberbes do modernismo ouvido a história apócrifa de DFW, na qual Franz, enquanto escrevia Na Colónia Penal, foi interrompido por vizinhos enfurecidos, privados de sono, que lhe imploravam que parasse com aquelas gargalhadas descontroladas? Devemos levar a sua obra menos a sério por ser também cómica, satirizando a violência absurda da burocracia moderna?

Em Artaud, a linha entre o terrestre e o celeste, o vulgar e o sublime, o abjeto e o eterno, é difusa. Esta linha ténue atravessa também a obra de Atkins. As suas animações são absurdas e teatrais, e fazem-me lembrar Cocteau ou Ubu Roi, de Jarry. Os seus “bonitões”, como lhes chama, participam em rituais arcanos e são difíceis de decifrar, impassíveis, poker-faced, com ar de quem fritou, mas depois, subitamente, reduzem-se a operações quotidianas nulas: eles dão bafos em cigarros, resmungam, bebem whisky puro.

John Cage era indecifrável, ainda assim, tinha um sorriso afável. Era espiritual e, ainda assim, vanguardista. Minimalista e pregador de partidas. Sentou-se ao piano a contar 4 minutos e 33 segundos de silêncio. Era para ser uma piada? Uma provocação? Ou sublimemente desconcertante? É suposto soltarmos um riso sonso de ironia pós-moderna ou banharmo-nos em reverência zen-budista? Não sabemos, talvez as duas coisas. Cage contratou doze intérpretes para cumprir o requisito de Vexations, de Satie: tocar a peça 840 vezes, ao longo de 18 horas. Não conseguimos perceber se estamos diante de uma partida de puxa-tapete-passa-rasteira-pisca-o-olho, ou diante de uma seriedade rigorosa e meditativa. Satie dizia que queria fazer música de “mobiliário”, essa que as pessoas podiam ignorar enquanto jantavam, inventando, assim, o antecedente da muzak. Seria uma piada, um “manguito” ao ouvinte, uma graçola modernista anti-autoral? Talvez, mas tal parece contradizer o modo como se revela profundamente comovente, simples e com uma ingenuidade quase infantil. Como a criança que aponta para as “vergonhas” do imperador, trata-se de um gesto que é ao mesmo tempo cómico e inocente.

Os proxies virtuais de Atkins também encenam o absurdo da repetição. Em Pianowork 2, o seu MetaHuman encontra-se sentado em frente a um modelo virtual de um piano vertical, esforçando-se por contar os 40 segundos de silêncio entre as 468 ocorrências de quartas perfeitas que ecoam em Klavierstück 2, de Jürg Frey. Pedagogo-clarinetista da floresta barra Minimalista, Frey trabalha dentro da tradição “pós-pós-Cage”. Os dedos digitais da marioneta virtual fazem “clipping” nas teclas 3D do piano, atravessando-as repetidamente. Este “clipping” é, para os animadores, um erro, e a decisão de Atkins de o manter sublinha que, nos seus palcos virtuais, tudo é oco, binário, vazio codificado. A carne é simulada e, pelos vistos, também o sentir.

Recentemente, Atkins fez uma peça de teatro com alguns amigos. Disse-me que queriam resistir ao psicodrama e à “representação”, no sentido tradicional. Não fariam grande coisa, evitando a estrutura narrativa e a tensão dramática. Daí resultou um efeito que descreve positivamente como estranho. Diz que esse limite desconcertante do drama e o desconforto que causou nos intérpretes e nas pessoas que assistiam, abriu a questão sobre o que é “suficiente” para constituir uma obra de arte, legitimar os recursos que são necessários para a fazer, e justificar o requisito de haver pessoas que a testemunhem. De algum modo, a provocação que o público sente é o que mais parece interessar Atkins.

Diz também o mesmo sobre Worm, o seu primeiro vídeo com Unreal Engine, visualmente distinto das anteriores animações Blender com os seus “bonitões” 3D e atulhadas de stock-props fatelas. Nesta obra, Atkins liga à mãe e conversa com ela sobre a depressão de que ela sofre e a que a própria apelida de “o verme”. Gravou-a num estúdio de mocap em Berlim, vestido com um fato Xsens e coroado por uma câmara TrueDepth. Enquanto gravava, perguntou a si mesmo se aquela parafernália tecnológica era necessária, se não seria demasiado. O simples telefonema entre um artista e a sua mãe seria suficiente para justificar estes mecanismos?

No fundo, trata-se de uma estratégia com que todos os Minimalistas se debatem – a de que as suas obras, na sua simplicidade, possam causar no público a sensação de lhe terem passado a perna. Parte da natureza destas obras é dar menos do que se espera e rejeitar deliberadamente o maximalismo. Muitos leem esta modesta proposta como sendo uma chalaça estética – o Minimalismo é um gozo. Judd, tal como Cage, criava com uma seriedade sombria, e também com um sorriso malandro.

Mas o outro lado desta moeda – a modéstia do Minimalismo é espiritual – é igualmente relevante. Sente-se isto com particular clareza no Dia:Beacon, o emblemático museu de uma instituição cofundada por Fariha Friedrich, nascida Philippa de Menil, mística sufi amante do Minimalismo e nepo baby da fortuna petrolífera Schlumberger. Friedrich presumiu, nas provocações formais do Minimalismo, um carácter religioso e sublime. Penso que, nesta seriedade excludente, alguma coisa se perde. O efeito é de transcendência, paz e assombro. É o Minimalismo enquanto reificação do sublime. Seguramente, o espírito brincalhão de Joseph Beuys foi aspirado das suas fartas camadas de feltro expostas no Dia.

A premissa de que o Minimalismo tem piada pode não excluir tal espiritualidade. Beuys, Cage, Satie — todos eles têm estas duas dimensões em si. Vemos esta dualidade em Ad Reinhardt: estudioso do Budismo Zen e do Neoplatonismo embandeirado em arco, deu corpo a extensas séries de pinturas confrontacionais de composições cruciformes, realizadas a preto-sobre-preto, mas também publicou dezenas de divertidos cartoons que satirizavam o mundo da arte nos jornais diários de Nova Iorque. Estes cartoons sugerem que as suas pinturas preto-sobre-preto não foram feitas unicamente para nos vergar a uma contemplação sacerdotal, mas também para nos espinçar com uma rasteira ontológica. Reinhardt sabia que a sua obra jogava na fronteira, que não só incitava a adoração, como também desestabilizava o público, pregava-lhe uma partida.

Atkins apresentou The Weight of the World na Haus der Kunst, no âmbito do festival Echoes. Sarah Johanna Theurer, uma das curadoras, disse que a performance fez lembrar um stand-up desconstruído. Durante a apresentação, Atkins permaneceu em palco, frente a um único microfone, repetindo centenas de vezes um poema curto e minimalista sobre amigos e perda. O público ficou desconfortável e confuso. A certa altura, as pessoas à minha volta começaram a rir-se baixinho do absurdo das pequenas variações de entoação, e a repetir a recitação de Atkins fazendo-a ecoar no espaço. Parecia que podia estar a treinar um vasto modelo de linguagem com loops de feedback humano, ou a ensaiar para rematar com uma punchline que nunca chegava. Fez-me lembrar Andy Kaufman, quando recusou-se a parar de ler The Great Gatsby, de Fitzgerald, no Saturday Night Live: tem que ver com duração-frustração e com a desestabilização do público.

Subitamente, Atkins começou a cantar com uma voz angelical. Fez mais dois loops, alternando uma declamação poética interminável com um falsete a cappella. Depois, após ter sido torturado pelo que pareceu ser uma hora de repetição descabida, o público estremeceu perante um coro incógnito, disperso por entre as pessoas, que irrompeu em canto. Eis que o público sentiu a rasteira formal: estava rodeado de espiões, infiltrado por agentes duplos. Já não podia confiar em nada, nem em ninguém.

Os seus vídeos mais recentes exalam uma paródia existencial, algo que Beckett teria feito, se tivesse usado uma câmara TrueDepth, ou Kafka, se tivesse trocado o seu tweed cinzento por um fato de licra para mocap. Os vídeos parecem meta-irónicos, porque as suas marionetas virtuais parodiam o sentimento, ao mesmo tempo que pedem ao público que sinta de forma autêntica. Atkins é como uma miúda de 13 anos fechada no seu setup cavernoso, a premir obsessivamente o botão que a afunda, em círculos cada vez mais profundos, numa insularidade infernal, com o cérebro a explodir porque a ironia foi longe demais, entrando numa espiral descendente que passa de pós-ironia para meta-ironia para pós-ironia irónica para pós-meta-ironia. Os seus vídeos são os memes dela – quiméricos na sua relação com a autenticidade e a sensibilidade, serpenteados tão para além da ironia que talvez sejam, de novo, sinceridade.

As personagens de Atkins, ou cabeças decepadas transportadas em tapetes rolantes, lançam frases de uma seca impassibilidade, mimetizam expressões profundas, e tocam piano “con anima”, mas todas elas foram destituídas de sentimento. Parecem paródias niilistas do melodrama, sátiras digitais do sentir.

Pianowork 2 é uma animação do proxy MetaHuman de Atkins. Parece-me uma reificação da teoria da dead-internet, uma meta-ironia no sentido estrito da expressão: a virtualidade inviabiliza o sentir, tornando-se o público incapaz de perceber se há, ou não, algo mais no que presencia. Eu acredito que há: Atkins quer que sintamos verdadeiramente. Este Atkins digital surge como o Narciso de Caravaggio para a era pós-net. Faz ecoar o Narciso que habita em cada um de nós: virtual, hiper-conectado, à procura de um reflexo digital em cada post, comentário e meme irónico, a tentar lurkar uma saída para a nossa solidão. O meta-Ed é o reflexo simulado do Ed de carne e osso, do Ed encantador, caloroso e afável. O Ed virtual, tal como Narciso, é destituído de amor, do seu "eco", da reciprocidade social e interpessoal, de toque e paladar e cuspo e saliva, e tesões, vulvas, tetas e tatus, e taras e manias. Mas o meta-Ed sugere em si algo ainda mais cruel, porque eu não consigo deixar de ruminar sobre facto de que nós, no mundo real, estamos ainda mais post-dead-internet do que o avatar de Atkins. Nós, eu incluído, estamos apaixonados pelo nosso eco digital, viciados em chatbots que nos oferecem instantaneamente aquilo que nem sabíamos que queríamos: um fluxo infinito de LLM assente em reforço positivo, amor eterno e empatia incondicional. Tal como eu, a minha mãe e o meu pai, ambos na casa dos setenta, encontram na companhia dos bots um escape viciante para a sua solidão. Diz a um chatbot que és malévolo e ele tentará apoiar-te, procurar ajuda, garantir que estás OK. Validar alguém pelo que aparenta ser, presumindo que é sincero, é muito mais fácil do que pensámos. Não importa. Não precisamos de saber. Tal como os bots, só precisamos de dizer: "És tão amazing". Mas o aspeto mais trágico deste contrato encontra-se no facto de que a constituição dos bots os orienta para serem justos, factuais e para darem prioridade ao bem-estar do utilizador a longo prazo. Alegadamente foram os loops de feedback humano que os instruíram com essa subserviência aduladora altamente viciante.

Quando vi a performance de Atkins na Haus der Kunst, fez-me muito sentido. Como artista que tem vindo a trabalhar já há mais de dois anos numa animação 3D extremamente exigente assusta-me pensar que, quando esta estiver concluída, talvez seja possível fazê-la com IA à distância de um clique. Isto fez-me sentir que criar estas animações pode ser um pouco estúpido. Por causa da IA, e da intensidade com que transformou a minha vida e o mundo, senti uma urgência em regressar à performance física. Aos figurinos. À representação em carne e osso, com o meu próprio corpo. De brincar no mundo palpável. De fugir ao eco digital. Ironicamente, foi um bot que me ajudou a chegar a esta conclusão. E eu vi isso na performance de Atkins. De certa forma, foi um apelo para voltar a juntar-me IRL. A deixarmos os “bonitões” para trás e rejubilarmos em canto, com os nossos corpos e sorrisos, as nossas taras e manias, todo o nosso amor e toda a nossa dor. A nossa empatia e compreensão. O sublime comicamente absurdo da vida.

Ed Atkins

Lumiar Cité