Contemporânea

Um corpo de texto: sobre Bruscky em Brusque, de Paulo Bruscky

A singularidade do apelido do artista brasileiro Paulo Bruscky (1949-), com origens na sua filiação bielo-russa, dá azo à exposição retrospectiva patente na Galeria ZDB até 26 de Setembro. Movido pelo acaso da homonímia, o pernambucano Bruscky desloca-se até Brusque, localidade brasileira na região de Santa Catarina, durante os anos 80, resultando numa criação em série pautada por uma relação inventiva entre corpo e linguagem. No mesmo sentido, a prática radical experimental de Bruscky não reconhece fronteiras tecnológicas ou disciplinares, trabalhando entre a poesia visual ou concreta, a instalação, a performance e os novos media, com aproximações internacionais à arte conceptual e ao movimento artístico Fluxus. É todavia a prática obsessiva da xerografia, da fax arte e da arte postal que singulariza a obra do artista. Esta última com particular relevância como método subversivo da circulação alternativa no contexto da ditadura militar brasileira (1964-1985) e simultaneamente como prática da crítica institucional. Mas se as fotocopiadoras eram à data da criação destas peças uma inovação tecnológica, trata-se hoje de dispositivos obsoletos. Importa, nesse sentido, sobretudo reconhecer a intempestividade da exposição e não remetê-la unicamente à sua condição histórica como testemunho de outros tempos.

Tratando-se igualmente esta exposição de uma investigação semiótica, a operar sobretudo a partir da desestabilização entre significante e significado, em termos saussurrianos, não será vã a breve menção à etimologia da palavra Brusque, atribuída à cidade justamente por via do apelido do presidente da província de Santa Catarina, então responsável pelo acolhimento de colonos alemães no final do século XIX.  O termo, que se relaciona com o adjectivo português brusco, encontra raízes no latim bruscum, que se poderá ter referido ora ao nó das árvores, ora ao arbusto do falso-azevinho e resultando, por fim, em palavras como brush, em inglês, associada às escovas com  feixes de cerdas. O sentido brota da reunião destes significantes-significados: áspero, grosseiro, como a textura material das obras de Bruscky. Num registo impresso de uma intervenção urbana realizada em colaboração com Daniel Santiago, ambos os artistas surgem abraçados aos múltiplos troncos amputados de uma árvore gigante, sobre o qual colaram directamente o manifesto que dá título à peça: Sobrevivente de atentado, esta árvore se recusa a morrer. Procura-se alguém capaz de salvá-la. A interpelação ao espectador reforça a coincidência entre arte e vida na prática de Bruscky: a obra é o próprio registo. O registo fotográfico em Bruscky não actua como vestígio passivo de um acto acabado, mas como o lugar onde esse acto se reactiva em permanência, retomando os princípios do poema/processo. Desse modo, é na manipulação, impressão e circulação desse suporte que a imagem opera como dispositivo vivo de agitação semiótica e de denúncia social.

Noutra impressão de um outro registo fotográfico da dupla Bruscky e Santiago, os artistas surgem a segurar uma tarja reivindicativa onde se pode ler “Nós, consumidores de lixo do Brasil, exigimos roupas especiais contra radiação.” produzido na sequência do acidente radio-activo de Goiânia, em 1987. A obra inscreve-se assim na mesma tradição da arte-vida como acção cultural e documentação de intervenções críticas, convocando a consciência social e a memória colectiva das negligências institucionais. Uma consciência agudizada pela relação particular de Bruscky com a ciência e a tecnologia, tendo trabalhado em ambiente hospitalar no Ministério da Saúde. Nesse contexto, a inscrição do seu corpo na superfície de trabalho declara-o como um corpo de carne, um corpo clínico, que se sujeita à carga electrostática da xerografia — o mesmo corpo que, noutro contexto, se submeterá às radiografias. Ora, embora visualmente a impressão xerográfica e a radiografia se possam assemelhar, dado o alto contraste provocado por ambos os processos, distinguem-se naquilo que revelam: a fotocópia capta a superfície do corpo, a sua textura, os seus sinais, as suas marcas epidérmicas; o raio-X, pelo contrário, atravessa além da pele.

Numa das peças da série O Meu Cérebro Desenha Assim (1976), patente na exposição, o artista apresenta um registo de um electroencefalograma seu carimbado com a palavra “thought”. Então já não são as figuras de estilo da linguagem que expõem o absurdo, mas a falsa literalidade do gesto: ao carimbar “thought” sobre o traçado da sua própria actividade cerebral, Bruscky faz do pensamento uma superfície impressa. Mas a expressão do pensamento não é o seu fisicalismo, que se reduz apenas a impulsos eléctricos. Contudo, se as ideias só existem quando expressas, então o traço não é o registo de um pensamento pré-existente, mas o vestígio da sua própria emergência. O carimbo “thought” não descreve aí algo que já existia mas faz acontecer o pensamento como tal, na sua materialidade gráfica. E é precisamente nessa tensão, entre cérebro e pensamento, entre conceito e concreto, que a obra expõe a impossibilidade de fixar o pensamento como coisa, ao mesmo tempo que afirma a sua expressão.

Essa desconfiança é expressa justamente no livro de artista Linguagem (1996): um caderno quadrado argolado em todos os lados onde se pode ler a inscrição “Professor: Paulo Bruscky”. Um livro fechado sobre si mesmo, que dispensa o conteúdo para se afirmar na forma, nas pequenas manchas, quais sinais, a negro que surgem na capa. A linguagem sem fora que unifica significado e significante, ou como em One and Three Chairs (1965), de Joseph Kosuth, que unifica o objecto, a reprodução e o conceito. Esta contradição lógica, veja-se, um paradoxo, que torna o caderno afuncional e ressignifica o sentido é um dos métodos criativos que ressurge na retrospectiva do artista brasileiro. Waterproof (1986), um dos exemplares da fax arte patentes na exposição, apresenta uma folha de papel com a inscrição em inglês e com uma anotação manuscrita abaixo onde se solicita que seja inserida numa capa plástica. O absurdo não surge pois como ausência de sentido, mas como resultado de um sentido produzido,  como lembrava Gilles Deleuze, que não conhece causa mas efeitos: o sentido estabelece-se assim justamente na relação com o non-sense. Aliás, como nota Deleuze, a propósito da obra literária de Lewis Carroll:  “L’élément paradoxal est à la fois mot et chose. […] C’est un mot qui désigne exactement ce qu’il exprime, et qui exprime ce qu’il désigne. Il exprime son désigné, aussi bien qu’il désigne son propre sens. En une seule et même fois, il dit quelque chose et dit le sens de ce qu’il dit : il dit son propre sens. Par là il est tout à fait anormal. Nous savons que la loi normale de tous les noms doués de sens est précisément que leur sens ne peut être désigné que par un autre nom (n1->n2->n3). Le nom qui dit son propre sens ne peut être que non-sens (Nn)”1. Aqui não se trata da linguagem remetendo-se a si mesma, mas da relação absurda entre palavra e coisa, relação instituída pela obra na sua materialidade, na sua forma, na sua recusa. Encontramo-la no livro Linguagem, onde a palavra-título não designa um conteúdo exterior mas é o próprio livro na sua materialidade; e em Waterproof, onde a palavra promete o que a instrução desmente. A impossibilidade de ler o livro Linguagem e a contradição da instrução em Waterproof partilham do mesmo princípio: a obra recusa-se a ser um veículo para se tornar, ela própria, o sentido.

Herdeiros do concretismo, e em última instância, de Lygia Clark ou dos caligramas de Guillaume Apollinaire, os poemas/processo de Bruscky operam de igual modo sobre a visualidade e a significação, procurando investir sobre a materialidade da poesia - sob a forma de grafismos, objectos ou intervenções urbanas - destituindo-a assim do suposto lirismo passivo da abstracção. Mas ao fazê-lo, Bruscky não se limita a repetir o gesto concretista: revela que a arte conceptual é profundamente concreta, e que a poesia concreta é profundamente conceptual. A linguagem é submetida aos desígnios do corpo, cortada, entre-cortada, em jogos de palavras inauditos: o verso “Morte/Natal” decompõe-se por subtração até “Mort/Al”, enquanto um ponto de interrogação sobre-dimensionado reconfigura a espacialidade e o sentido da composição tipográfica. Embora profundamente linguística, no sentido em que recorre à composição morfológica e a recursos expressivos como a antinomia, homonímia, pleonasmo, etc. - sobretudo na relação entre título ou legenda e peça -, a obra de Bruscky é tendenciosamente corporal. Assim, o conceptualismo em Bruscky não surge como proposição tautológica justamente porque é produtor de efeitos e porque a sua prática é amplamente atravessada pelo corpo, o corpo que faz do sentido um acontecimento e não uma definição.

Transferindo o recurso estilístico para a relação, para a acção, a ironia não deixa de ocorrer como mero tropo textual, mas aquilo que se instaura na própria relação entre a obra e o seu espectador, entre a palavra e a coisa. Como vimos em Deleuze, uma ironia que não se limita a dizer o contrário do que se quer dizer, mas que faz do non-sense o motor do sentido. Por outro lado, o poema/processo, enquanto acontecimento contínuo que se propõe ser, está sempre em aberto, funcionando nesse sentido nos antípodas da linguagem. Caminhando, pois, como Lygia Clark. É nesse sentido que a obra de Bruscky é brusca, no sentido de uma interrupção, de uma fenda que se abre no regime convencional da significação, uma fenda no regime sensível2, e é também nesse sentido que se pode entender como verdadeiramente política.

Ao non-sense e ao paradoxo, acresce ainda um terceiro elemento, o acaso, elemento que, como se viu, motiva a própria exposição. Em Esculturas do Acaso (1988) Bruscky regista troncos de árvores caídos, despidos, moldados pela acção dos elementos naturais. Ora, como escreve ainda Deleuze, “faire du hasard un objet d’affirmation, seule la pensée le peut. Et si l’on essaie de jouer à ce jeu autrement que dans la pensée, rien n'arrive, et si l’on essaie de produire un autre résultat que l’œuvre d’art, rien ne se produit. C’est donc le jeu réservé à la pensée et à l’art, là où il n’y a plus que des victoires pour ceux qui ont su jouer, c’est-à dire affirmer et ramifier le hasard, au lieu de le diviser pour le dominer, pour parier, pour gagner. Ce jeu qui n’est que dans la pensée, et qui n’a pas d’autre résultat que l’œuvre d’art, il est aussi ce par quoi la pensée et l’art sont réels [….]”3. Numa das fotografias captadas em Brusque, a imagem de um instituto oftalmológico, de uma Clínica de Olhos, sobrepõe-se a uma paisagem, e a inscrição manuscrita revela: “os olhos são responsáveis pelo que vê”. Nas duas peças a contingência e o acaso impõem-se, mas Bruscky transfere a responsabilidade de novo para os olhos, para o corpo. É o olho físico, situado, localizado — ora do autor, ora do espectador —, que reconhece, que enquadra, que, enfim, dá sentido. Um lance de dados.

Por fim, talvez o mais elucidativo trabalho auto-referencial de Bruscky seja o díptico de poemas visuais dactilografados, Cópia (1993) e Original (1993): duas folhas A4 indiscerníveis onde apenas a nomeação, inscrita na superfície, permite reconhecer uma e outra. Ora, a prática artística de Bruscky concretiza-se a partir de mecanismos de reprodução técnica relativamente modestos e em escala, desde os postais aos classificados, promovendo uma reticulação  do espectador. Isto para afirmar que, no âmbito do pensamento de Bruscky, o original, nesse sentido, seria a cópia, na medida em que só quando reproduzida, só quando em circulação, se começa a concretizar. Mais do que problematizar a aura da obra de arte no sentido benjaminiano, Bruscky procura fazer da reprodução a própria condição da sua existência.

ZDB

Paulo Bruscky