Contemporânea

O fim do fim da História: Sobre Emporio, de Musa paradisiaca

Dentro de poucos dias terão passado 25 anos do 11 de Setembro de 2001 e ainda não há outra data na História deste primeiro quarto do século XXI que iguale o peso simbólico e bruto deste acontecimento. Com o tempo, toda uma geração, já adulta, nasceu depois de 2001, para quem esta data é apenas uma abstracção, uma efeméride, e para quem a mediatização globalizada da barbárie é apenas um facto consumado desavisado. Para as gerações anteriores, a promessa ou a angústia da viragem do milénio caiu por terra e o cinema de Stanley Kubrick nunca poderia ter adivinhado um futuro tão humano, demasiado humano. Por sua vez, quando a ideia de futuro claudica, como é presumível num acontecimento desta escala, a geração que então crescia é aquela que amortece, desde logo, absorve o impacto, como é o caso dos artistas portugueses da dupla Musa Paradisiaca, Eduardo Guerra e Miguel Ferrão, ambos nascidos nos anos 80. Impacto esse que se manifesta nas mais variadas dimensões da vida colectiva, económica-financeira, social, cultural, política, e, porventura simultaneamente a mais imediata e mais perene, na dimensão estética.

Assim, talvez as polémicas palavras proferidas inadvertidamente pelo compositor alemão Karlheinz Stockhausen após a tragédia — tendo-a descrito como “a maior obra de arte de todos os tempos” —  acolham, com o tempo, algum sentido. Não por via de uma qualquer esteticização do horror, mas porventura no contexto de um sublime kantiano e da respectiva experiência do inefável, a partir do televisionamento da tragédia em directo. A imagem que resta, isto é, que permanece, é única (e também unificante) e absolve a carnificina que se pode imaginar: um plano fixo da parte superior das duas torres gémeas do World Trade Center, uma das quais já envolta numa gigantesca nuvem de fumo. Dezassete insondáveis minutos depois, um novo embate na outra torre. O momento trágico inaugura ainda uma nova condição do espectador, o espectador do século XXI: o poder da imagem reforça-se tanto mais quanto a hiper-vigilância, sempre sob o escudo da famigerada segurança, se propaga no mundo ocidental, e os irónicos avisos multiplicam-se em cada estabelecimento, em cada instituição, em cada canto: “Sorria! Está a ser filmado”. Sob o signo de uma pretensa imagem-total, o novo espectador vê-se aprisionado na própria condição de olhar: quanto mais vê, menos sabe; quanto mais registado o acontecimento, menos testemunha se torna.

Emporio, a instalação apresentada pela dupla Musa paradisiaca na Galeria ZDB até 26 de setembro, é um testemunho em segunda mão do atentado às Torres Gémeas, operando nos interstícios da memória colectiva e da memória individual, do espectáculo e do luto, da História e da estética. As imagens amadoras registadas a partir de uma janela de Manhattan na manhã de 11 de Setembro devolvem o acontecimento tornado televisivo à esfera privada da emoção, do torpor do inexplicável, opondo-as à saturação das mediações informativas. O espanto revela-se em surdina, nos diálogos esparsos de quem vendo diante de si a tragédia mediada apenas por uma caseira câmara de filmar não lhe conhece — não poderia conhecer — a verdadeira dimensão, senão por via do acontecimento televisionado, como se podem escutar os repórteres em fundo. Será sempre o testemunho da História um testemunho inadvertido, e assim, um testemunho em falta? “O segundo avião embateu também no lado norte? Na verdade, não vi nenhum avião”. Esse testemunho em falta pugna aqui, num espelhamento de qualquer espectador que tenha assistido ao atentado em directo, em primeira instância, pelo silêncio perante a tragédia inconcebível, inimaginável, e pela comoção impessoal perante a tragédia (tal como o ódio que precede os ataques é impessoal). Essa perplexidade diante do acontecimento, da ordem do incomensurável, suspende qualquer capacidade discursiva, suspende a razão e suspende ainda a própria moral colocando-se questões da esfera do absurdo como: “Será melhor estar em cima ou em baixo”?.

Diante das imagens em movimento, ergue-se uma escadaria industrial tingida a amarelo, remetendo simultaneamente para a boca de cena dos espectáculos de palco (para subir a palco), para as escadas de emergência dos grandes edifícios e para os lances de escada utilizados pelas equipas de socorrismo em situações urgentes (para fugir) nos teatros de operações. Numa desfuncionalização do objecto operada pelos artistas para acolher a plateia, o espectador é convidado a sentar-se desconfortavelmente diante destas imagens, por muitos outrora vistas na televisão. Forçado à imobilidade, resta ao espectador a passiva condição de uma vigília impotente. Essa deturpação do lugar original destas imagens, isto é, das imagens de um acontecimento mediático, é ela própria produtiva: ao resgatarem as fitas magnéticas VHS de um arquivo pessoal, num movimento arqueológico, e exibirem num cubo escuro, a dupla Musa paradisiaca não restitui apenas o acontecimento, mas desloca o seu regime de visibilidade. Longe dos holofotes e do fluxo rápido e contínuo da informação, as imagens agora devolvidas liturgicamente em grande escala numa galeria operam uma inversão: o espectáculo global visualizado por milhões em simultâneo na pequena caixa mágica torna-se num acontecimento de retiro, monástico, quase individual, no qual a duração permite instalar o luto impessoal. Essa impessoalidade, ou anonimicidade, revela-se ainda de forma evidente na atribuição de duas letras aos autores do vídeo: J. e S., dois nomes que são todos os nomes, duas iniciais que são a assinatura de uma humanidade anónima confrontada com o inominável. Duas vozes sem rosto, de quem apenas se conhece o ponto-de-vista.

Nos dias que se seguem ao atentado, a mulher regressa religiosamente à câmara e à janela, e o plano fixo enquadrado da explosão das torres cede amiúde espaço às aproximações em zoom e aos planos de detalhe da vida quotidiana de Manhattan: os vizinhos, os estacionamentos, as bandeiras a meia-haste, o pó que os trabalhos em curso levantam ainda. Um exercício de memória em que a mulher perscruta o que já lá não está numa relação de luto com a paisagem filmada. Essa alteração do estatuto da mediação — do olhar que atenta ao acontecimento ao que se perde nas pequenas coisas — revela igualmente a passagem entre uma imagem da História para as imagens fragmentadas das histórias. A vulnerabilidade do testemunho é também a fragilidade das imagens em bruto da fita que as guarda, que trazem marcas de uma tecnologia e de um tempo próprios: o ruído analógico do grão, as linhas distorcidas, o ecrã azul do fim de cada cassete. A degradação da fita é a degradação da memória externalizada; o tremor da imagem acompanha o tremor (característico da experiência do sublime em Kant) do testemunho.

Emporio, a expressão que dá título à exposição é apropriada de um grande painel publicitário de uma marca de luxo afixado na fachada de um edifício e visível a partir da janela do apartamento a partir da qual se registou o filme. O simbolismo de um tal acaso revela as múltiplas dimensões do colapso: o colapso do império norte-americano, mais cultural do que geográfico, o colapso do império económico-financeiro do neo-liberalismo sediado naquele quarteirão, e o colapso propriamente dito de uma identidade nacional que se confunde com a sua própria mitologia: “the land of the free”. O 11 de Setembro afirma-se assim, simultaneamente, como a apoteose da sociedade do espectáculo — aquela em que, como notou Guy Debord, toda a relação social é mediada pela imagem1 — e a sua destruição, porque o modelo que gerou o espetáculo é o mesmo que, ao ruir, o arrasta consigo. E é nesse sentido que o título escolhido pelos artistas se revela sintomático. As ruínas das torres são as ruínas da crença inabalável das aparências, a própria ruína do império de um certo regime da imagem.

Se na década anterior Francis Fukuyama se apressava a declarar o fim da História, caracterizando-o como o fim das narrativas lineares e das grandes disputas ideológicas travadas no século XX, a viragem do milénio tratou rapidamente de desmontar tal ficção. As premissas teleológicas cederam à intempestividade violenta de uma História que não conhece destino, de uma História que, como notou Walter Benjamin, é “uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas”², e que se dá no exacto momento em que própria possibilidade de futuro claudica, movida a traumas e decalques. O que Emporio nos dá é um vislumbre do testemunho em falta, da ferida para sempre aberta de uma ruína que não se quer restaurada mas habitada na sua vulnerabilidade.

ZDB

Musa paradisiaca