Contemporânea

Casa do Cinema Manoel de Oliveira — Fundação de Serralves

A entrada na exposição Manoel de Oliveira e o Cinema Português: 3. Voltas da Vida — Ontem como Hoje (1990-2015) ocorre pelo espaço limiar das aparições – na primeira sala do percurso expositivo vemos diferentes comparências de Manoel de Oliveira nos seus filmes. Trata-se de uma espécie de prólogo orientado pelo próprio cineasta, no qual ele se manifesta não apenas como autor, mas como presença física na sua criação. Neste gesto de autoinscrição, o cineasta convoca a memória como matéria viva da imagem, fazendo do seu próprio corpo um lugar de persistência e reativação do tempo cinematográfico.

Esta lógica de presença prolonga-se e desdobra-se na sala seguinte pela apresentação de um excerto do filme Porto da Minha Infância (2001) — cujo som contagia a experiência do espaço —, e que evoca a primeira sala de cinema na cidade do Porto, a High Life, e, no mesmo local, o posterior Cinema Batalha, assim como a recriação da saída dos trabalhadores captada por Aurélio Paz dos Reis, o gesto cinematográfico inaugural português. Deste modo, a infância não surge aqui apenas enquanto evocação biográfica, mas como metáfora originária maior ligada ao nascimento do cinema em Portugal. A exposição evoca, porém, a fase final dos últimos vinte e quatro anos de obra e vida do cineasta, parecendo, neste movimento, traçar uma espécie de circularidade: aquilo que se anuncia como “voltas da vida” revela-se, em última instância, como um regime de aparição contínua – onde o ontem persiste no hoje, e onde cada fim se reinscreve como condição de um novo começo. O começo no fim. O fim no começo.

Concluindo uma trilogia centrada no arquivo do realizador, esta é a última de três exposições  pertencentes a um ciclo iniciado na Casa do Cinema Manoel de Oliveira em 2023, com curadoria do ensaísta e diretor da instituição António Preto e do cineasta e professor João Mário Grilo. A primeira mostra cobriu um período de 1929 a 1969; a segunda versou as décadas de 1970 a 1990; e, esta exposição recai agora sobre um espaço temporal entre 1990 e 2015. Apreendido como parte integrante da sua criação, o vasto arquivo do realizador (documentos, notas, correspondência, fotografias, etc.) foi construído ao longo de mais de oito décadas de atividade — cruzando o cinema mudo e o sonoro, o analógico e o digital —, encontrando-se atualmente preservado na íntegra em Serralves.

Na presente exposição, as aparições de Oliveira são acompanhadas por uma apresentação do arquivo seguindo um formato constante: em vários conjuntos de mesas, uma pasta com documentos originais referentes a certa obra é ladeada por um vídeo que mostra o seu manuseamento, bem como por diferentes imagens projetadas em ecrãs superiores. Seguindo o mesmo sistema das duas exposições anteriores, as paredes apresentam a linha temporal de parte do cinema português com o qual a obra de Oliveira dialogou ao longo desse período.

De acordo com os curadores, neste quarto de século em análise destacam-se dinâmicas centrais que estruturaram o trabalho de Oliveira, como a crescente afirmação internacional do cinema português, processo para o qual foi decisivo o reconhecimento internacional da obra do cineasta a partir da década de 1970; a mobilização em defesa da especificidade do modelo de produção cinematográfica nacional, perante a ameaça da sua diluição no vasto campo do “audiovisual”; ou, a reflexão sobre Portugal, a história e o destino da Europa e da civilização, acompanhado por uma consciência cada vez mais aguda sobre a passagem do tempo.

Manoel de Oliveira conservou e organizou toda esta documentação — olhando para o arquivo, tal como sugerido pelos dois curadores, enquanto um fora-de-campo arquivístico que, além de prolongar para fora, trabalha a profundidade das imagens; e, que mais do que apenas documentar a obra do realizador, constitui-se igualmente como rastro e traço do próprio cinema e cultura dos séculos XX e XXI. Funcionando como referência inicial para as duas fases subsequentes, a exposição inicial do ciclo, Manoel de Oliveira e o Cinema Português: 1. A Bem da Nação
(1929-1969), consagrou uma primeira incursão sobre este acervo, potencializando modos diversos de ativar a leitura dos documentos, ao cruzar abordagens distintas que não se excluem, mas antes se complementam, como diferentes escalas de observação que vão do global ao detalhe: “o plano geral
e a lupa, a visão de conjunto e o pormenor, o explícito e o implícito, o sistemático e o empírico, a descrição
e a interpretação, a arqueologia e a reconstituição”1.

A segunda exposição do ciclo, Manoel de Oliveira e o Cinema Português:
2. Liberdade! (1970-1990) interpelou este material arquivístico a partir das dinâmicas do anacronismo e o do anti-arquivo, produzindo um lastro de forças que, no seu todo, comungava uma mesma dimensão vestigial — e, por essa razão, propositadamente lacunar e inconclusiva. A exposição abrangeu a produção cinematográfica de Oliveira delimitada pelos filmes O Passado e o Presente (1971) e NON ou a Vã Glória de Mandar (1990), obras que, de modos distintos, abordam a história do país — seja através da dissecação da família burguesa do final do Estado Novo, seja pela recapitulação das diversas derrotas militares e civilizacionais de Portugal.

Sob esta perspetiva, a primeira galeria da exposição encenou um espaço simultaneamente anacrónico e simulado: uma sala evocativa da década de 1970, construída através de um papel de parede desusado, um trabalho de malha, jornais do dia 25 de Abril de 1974, um quadro com uma caravela invocatória do território ultramarino, o apelo católico da imagem da A Última Ceia, e, um televisor que transmitia Amor de Perdição (1978). Este filme, fragmentado em seis episódios, foi, à época da sua transmissão televisiva, alvo de censura devido ao seu aparente alheamento face à conjuntura social e política vigente; no entanto, propõe uma política anacrónica que convoca o passado como forma de interpelar o presente. Esta primeira sala espectral parecia, consequentemente, configurar o tempo real num tempo virtual, onde a comparência destes objetos anunciava não apenas um lado performativo e cenográfico, mas a idêntica produção de uma temporalidade hesitante e emaranhada entre a memória fílmica e a memória coletiva.

A sala seguinte da exposição colocou em diálogo a obra do cineasta com o contexto cinematográfico e político-social do país entre as décadas de 1970 a 1990. Ao centro, um enorme amontoado de móveis vindos de lojas de velharias (e disponíveis para venda) eram acompanhados por mesas-vitrinas que expunham elementos do numeroso arquivo documental depositado na Casa do Cinema. Estas mesas-vitrinas dramatizavam narrativas ligadas ao processo de elaboração de cada um dos filmes de Oliveira durante o período temporal demarcado pela exposição. Se “o que resta é também o que resiste mais”2 — esta exposição foi uma representação essencial daquilo que persiste sob a forma do que se rejeita, mas que, ainda assim, detém uma extensão documental sobre a memória recente da história do país. Neste sentido, a exposição manifestou-se a partir de uma reconfiguração de diferentes tempos, que se revêm na própria ideia de “anti-arquivo” — um repositório instável, que envolve um contra-agir, evocado num animar alternativo do arquivo. 

Manoel de Oliveira (Porto, 1908–2015) concebeu uma filmografia que, ao longo de mais de cinquenta obras, atravessa uma parte substancial da história técnica e estética do cinema. Atuando a partir deste contexto, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira, inaugurada em 2019, encontra-se integrada no complexo da Fundação de Serralves, no Porto, tendo vindo a ser referencial no domínio do cinema e das imagens em movimento em Portugal. A instituição acolhe um acervo documental relevante não só para a compreensão e reinterpretação da obra de Oliveira, mas para uma igual reflexão alargada sobre a cultura moderna e contemporânea. Afirma-se, por conseguinte, como um espaço paradigmático para a problematização das dinâmicas da imagem em movimento, tal como estas se desdobram na confluência entre a arte e o cinema, considerando, de igual modo, a sua intrínseca articulação com o Museu de Arte Contemporânea de Serralves. O diretor artístico, António Preto, tem criado a generalidade das curadorias, assumindo a responsabilidade por uma programação que integra exposições temporárias, ciclos cinematográficos de índole temática e monográfica, retrospetivas, conferências, edições e programas educativos, bem como uma exposição permanente e um centro de documentação. A programação desenvolve-se segundo uma lógica de alternância entre mostras mais diretamente consagradas à obra de Manoel de Oliveira, e outras dedicadas a distintos autores, ainda que, na maioria dos casos, estabelecendo uma relação de natureza dialógica com a produção fílmica do cineasta português.

Em consonância com esta orientação programática, a exposição precedente Tendo em Conta os Tempos Atuais / Jean-Luc Godard – Obra Plástica (12 nov. 2024 – 15 jun. 2025), com curadoria do coletivo Ô Contraire! (Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez e Paul Grivas), foi concebida como um dispositivo de leitura transversal da obra de Godard. Alheia a uma apresentação meramente retrospetiva, o projeto delineou-se como uma espécie de constelação de procedimentos e intuições que atravessaram diferentes momentos do percurso do cineasta. Entre os vários núcleos apresentados, destacou-se um conjunto até então inédito de desenhos e pinturas realizados na infância de Godard. Mais do que simples registos biográficos, estes materiais foram convocados como indícios primordiais de uma sensibilidade estética em formação, posteriormente expandida na sua prática cinematográfica. A exposição fez dialogar estes vestígios iniciais com excertos de filmes, textos, colagens e dispositivos audiovisuais de fases posteriores, construindo um tecido de relações e ecos. Em vez de seguir uma sequência cronológica ou evolutiva, a proposta expositiva assumiu uma estrutura ensaística e constelar, baseada em justaposições, desvios e cruzamentos, em conciliação com o próprio gesto criativo do cineasta.

Realizando agora um percurso mais alargado pela programação expositiva da Casa do Cinema, Manoel de Oliveira – a Casa (25 jun. – 27 out. 2019) constituiu a primeira exposição da instituição, incidindo de forma autorreflexiva sobre as múltiplas representações da casa em diversas obras do cineasta, para evidenciar e tornar visível a possibilidade de “habitar um filme como se habita uma casa”3. A divisa da exposição vinha do filme Visita ou Memórias e Confissões (1982), estreado postumamente em 2015, e que detinha uma ordem simultaneamente testamentária e profética. No momento expositivo subsequente, a obra de Oliveira foi objeto de uma abordagem inédita através da exposição Manoel de Oliveira Fotógrafo (19 out. – 17 jan. 2021), a qual propunha novas perspetivas e hipóteses interpretativas do seu trabalho por meio de mais de uma centena de fotografias realizadas por Oliveira, entre o final da década de 1930 e meados dos anos 1950, e que evidenciavam já, de forma premonitória, dimensões estruturantes da sua futura prática cinematográfica.

O projeto expositivo posterior, O Princípio da Incerteza: Manoel de Oliveira e Agustina Bessa-Luís (1 dez. – 5 jun. 2022), analisava o diálogo criativo e reativo entre Manoel de Oliveira e Agustina Bessa-Luís, espelhando uma das mais produtivas relações entre literatura e cinema — principiada em 1981 com Francisca (adaptação do romance Fanny Owen, 1979) e terminada em 2005 com Espelho Mágico (inspirado no romance A Alma dos Ricos, 2002). Ordenada segundo um percurso cronológico, que acompanhava a totalidade dos filmes resultantes desta colaboração, a exposição inclui o acervo dos dois autores, cuja documentação foi colocada em diálogo com projeções de filmes, e com um conjunto de objetos de natureza simbólica, convocados para aprofundar, em registo simultaneamente estético e hermenêutico, cada um dos projetos cinematográficos: uma píton que simbolizava o lado sub-reptício do filme O Convento (1995); uma fonte de heron que convocava a água eterna e a fonte contínua de A Mãe de um Rio (1998); ou, um pavão branco embalsamado que reproduzia a presença-aparição deste animal em Espelho Mágico (2005). Estes objetos inscreviam-se, deste modo, como dispositivos de leitura expandida, reforçando a sua dimensão insondável fundada num “vasto leque de saberes, científicos, para-científicos, e, evidentemente, outros ainda mais obscuros, porque só eles podem iluminar uma área do conhecimento feita essencialmente de intuições e de paradoxos, de inversões de sentido e de perplexidades”4.

Este estabelecimento de interlocuções entre a obra de Oliveira e o trabalho de outros autores constitui um vetor persistente e estruturante na programação da Casa do Cinema, como revela a exposição Agnès Varda: Luz e Sombra (22 jun. 2022 – 12 fev. 2023), que assinalou o regresso da cineasta a Serralves após a apresentação das vídeo-instalações Bord de Mer (2009) e Le Tombeau de Zgougou (2006), na Capela da Casa de Serralves, em 2009. Seria justamente esta presença de Varda na cidade do Porto que marcaria o seu encontro com Manoel de Oliveira, registado pela realizadora e integrado na série televisiva Agnès de ci de là Varda (2011). Estas filmagens, em que ambos se representam mutuamente no papel de Charlie Chaplin, constitui o preâmbulo de Agnès Varda: Luz e Sombra, enfatizando a procura idêntica por um cinema que compromete o espectador no “processo de associação de ideias que faz do filme uma forma pensante e, propondo a sensibilidade como responsabilidade, dilui as margens entre subjetividade e realidade objetiva, entre estética e política”5. Sob o signo da obscuridade
e da luminosidade, a exposição apresentou duas instalações inéditas em Portugal: Patatutopia (2003) e Une Cabane de Cinéma: La Serre du Bonheur (2018), respetivamente a primeira e a última realizadas por Varda. Se a primeira acontece numa área sombria, onde uma série fotográfica e um vídeo, realizados no âmbito do filme Os Respigadores e a Respigadora (2000), trazem uma reflexão sobre como o reaproveitamento de objetos e detritos se transforma num igual pensamento sobre a velhice como lugar de marginalidade — e, sobre a própria ação da autora como respigadora de imagens; a segunda, contrariava esse espaço de escuridão, para convocar o filme no seu sentido mais material, naquela que é uma efetiva espacialização do cinema, podendo nele se habitar ao abrigo de uma cabana.

Como se pode depreender desta exposição, um atributo particular da programação da Casa do Cinema sucede da centralidade conferida ao ineditismo, manifestado tanto na apresentação inaugural de obras em território nacional, como na sua transposição, igualmente singular, para o contexto expositivo, onde o cinema é reconfigurado sob novas modalidades de visibilidade e de interpretação. Sob esta perspetiva, a exposição Eugène Green: A Imagem da Palavra (26 nov. 2019 – 06 fev. 2020) transpões a génese estética e estilística do cinema de Eugène Green para a espacialidade do museu, partindo de um imaginário que, embora aparentemente fora de tempo, trabalhava sobre diversos paradoxos contemporâneos. Já, a exposição A Series of Utterly Improbable, yet Extraordinary Renditions (20 fev. – 27 set. 2020, curadoria de Amira Gad e Hans Ulrich Obrist) foi a primeira exposição em Portugal do cineasta, diretor de fotografia e artista Arthur Jafa, apresentando um corpo de trabalho produzido ao longo das duas últimas décadas, que articula uma expressão estética afro-americana, ancorada em ícones da cultura popular e em momentos fundacionais da história da comunidade negra nos Estados Unidos da América. Por outro lado, a exposição Alexander Kluge: Política dos Sentimentos (15 jun. – 14 nov. 2021), curadoria de António Preto e Vincent Pauval, deu origem à concepção do filme Hommage zu Manoel de Oliveira’s Film-Oper Os Canibais (2021), uma alusão à obra de Oliveira de 1988, com quem o escritor, cineasta e filósofo alemão partilha o mesmo interesse pela história, a frustração amorosa ou a ópera. A exposição dava a ver o trabalho que Kluge tem vindo a desenvolver em torno de uma história subterrânea e frequentemente negligenciada do inconsciente histórico — isto é, um conjunto de afetos, emoções e disposições sensíveis que atravessam a experiência humana, mas que são recalcados pelo primado do racionalismo, podendo ora ser mobilizados como instrumentos de manipulação das massas, ora emergir como forças utópicas, indomáveis e de potencial subversivo. Esta complexa dimensão do inconsciente histórico era figurada através da concepção de uma exposição-caleidoscópio, na qual cada deslocação implicava a recomposição e aglutinação de novas constelações imagéticas. Ao instaurar relações simultaneamente ressonantes e dissonantes entre imagens e sons, a exposição propunha uma visão deliberadamente fragmentária, confiando ao espectador a tarefa de construir a sua própria narrativa a partir de uma visibilidade errática e constelatória.

Cumpre ainda mencionar Jean-Marie Straub e Danièle Huillet: Na Cratera do Vulcão (21 set. 2023 – 24 mar. 2024), a primeira exposição em Portugal dedicada à dupla de realizadores, que além de ser amparada nas afinidades que estes mantiveram com a obra de Oliveira, também se concentrava num foco que se tornou progressivamente presente na sua obra: a ideia de “comunismo utópico”, a fusão total com a natureza enquanto programa político, numa época em que os movimentos ambientalistas não tinham ainda uma significativa expressão pública. Estas questões tornaram-se, particularmente, manifestas a partir do filme A Morte de Empédocles (1986), adaptação do poema homónimo (1797-1800) de Friedrich Hölderlin. Deste modo, a exposição apresentava o plano final deste filme, composto por uma imagem fixa do vulcão Etna. Por outro lado, a ideia de uma utopia distópica era sugerida pela transformação da galeria num imenso verde chroma key — precisamente a cor que não existe no cinema. A exposição incluiu também Hommage a Vernon (1988), um filme descoberto no Arsenal Filminstitut (Berlim, Alemanha) em 2017, tendo aqui a sua primeira apresentação pública em Portugal. A partir desta obra, a exposição evidenciava o retorno recorrente da dupla a determinados textos, motivos e lugares, nos quais, em conformidade com a obra de Oliveira, se delineava a busca de princípios como um “deliberado (e significativo) anacronismo, um idêntico menosprezo
da verosimilhança, o mesmíssimo recuo para analisar criticamente as matrizes sociológicas, políticas, civilizacionais, humanas que fazem da História um cortejo sangrento: poder e violência”6. Na exposição encontravam-se ainda expostos os fotogramas do mesmo plano final do filme A Morte de Empédocles, sendo paradoxalmente a forma estática das imagens que tornava visível o seu movimento: este plano, aparentemente imóvel, tem uma variação permanente, desde logo as nuvens que se movem no céu. A exposição valia-se, portanto, daquilo que a espacialidade do museu consente contrariamente à temporalização do cinema, como dar a ver o que se percebe invisível. Se a programação da Casa do Cinema se inscreve num movimento de transposição — do cinema para o museu e, inversamente, do museu para o cinema —, esta exposição constituiu um exemplo paradigmático dessa operação, ao ensaiar modos de ver o cinema sob outras possíveis configurações de visibilidade. 

Face a este horizonte, a Casa do Cinema Manoel de Oliveira desenvolve uma programação que, talvez mais do que expandir o cinema (como se convencionalizou proferir em relação às suas derivas com a arte), porventura move-se no sentido contrário — o de ir ao pormenor para, a partir dele, dar visibilidade a outras possibilidades de entendimento e de experiência perante as obras cinematográficas. Isto é, um movimento mais endógeno do que exógeno, no sentido de ir à profundidade, para a partir dela se alastrar. Por outro lado, a heterogeneidade que marca a sua programação reflete o modo como este devir do cinema na arte não versa uma mera transformação migratória dos seus elementos, mas opera sobre uma forma de pensamento que potencialmente se tornou ele mesmo cinematográfico. Tal como manifesta a presente exposição na Casa do Cinema, trata-se de trabalhar igualmente sobre uma contínua visão do passado imaginada para o futuro. Assim, “ontem como hoje” não indica uma simples equivalência temporal, mas uma forma de coexistência: o passado persiste no presente como matéria viva, e o presente reorganiza continuamente o passado. E é, precisamente, nessa circularidade que pode ser percepcionada a obra de Manoel de Oliveira: um espaço de permanências, retornos e reinterpretações.

Manoel de Oliveira

Fundação de Serralves