Contemporânea

Numa visão particularmente aguda sobre a sociedade de consumo, o sociólogo e filósofo Jean Baudrillard reflete, em The System of Objects, sobre o gesto de colecionar enquanto forma de organização. Mantendo um estatuto ambíguo, a coleção constitui o meio pelo qual o funcional do objeto se “desfaz continuamente no subjetivo”. É nela que “triunfa o empreendimento da posse” e que a “prosa quotidiana dos objetos” se transforma em “poesia”1. Mais do que um processo de reunião ou acumulação, colecionar implica escolha, definição de critérios e o estabelecimento de relações que projetam uma determinada leitura do tempo e da arte – uma prática de atribuição de significado e construção de sentido, como nota Susan Pearce2.

No domínio da arte contemporânea, este gesto adquire uma complexidade acrescida. Muitos autores defendem que o ato de colecionar obras de arte incorpora uma dimensão particularmente subjetiva, na medida em que uma parte significativa da produção artística escapa à lógica da fruição privada, exigindo condições específicas de apresentação, mediação e conservação. É neste ponto que o colecionismo se cruza inevitavelmente com a esfera pública e institucional. Importa, contudo, sublinhar que muitas coleções – porventura a maioria – não nascem como tal: formam-se de modo gradual, sem uma consciência inicial de unidade, sendo apenas posteriormente reconhecidas enquanto coleção. É frequentemente nesse desfasamento que reside o início do percurso singular de muitas das coleções de arte.

No contexto português, embora existam precedentes, foi sobretudo no início do século XXI que o panorama museológico assistiu a uma transformação significativa na forma como as coleções privadas de arte contemporânea passaram a relacionar-se com o espaço público. Quando “se abriram ao público várias coleções de proveniência particular, em espaços adaptados e vocacionados para esse efeito”3, deu-se um momento de viragem e maturidade no colecionismo privado em Portugal. Este processo marcou o reconhecimento inequívoco de que muitas destas coleções, pela sua dimensão, complexidade e relevância artística exigiam condições museológicas adequadas ao seu estudo e exibição.

É neste contexto que se inscreve a Coleção da Fundação Leal Rios, iniciada no princípio dos anos 2000 pelos irmãos Manuel e Miguel Leal Rios, bem como o protocolo recente estabelecido, em 2021, com a Fundação de Serralves. Ao longo de mais de duas décadas, reunindo cerca de 600 obras, a coleção afirmou-se como um conjunto relevante no panorama da arte contemporânea em Portugal, não apenas pelo leque de artistas representados – com um claro enfoque internacional – mas sobretudo pela consistência das práticas que tem privilegiado. Longe de uma vocação doméstica, desenvolveu-se em torno de um interesse sustentado por propostas de matriz conceptual e pós-conceptual, resultado de um processo contínuo de afinação de critérios e afinidades.

O seu desenvolvimento pode ser entendido em dois momentos fundamentais. Num primeiro momento, de arranque, a coleção estrutura-se a partir de interesses de ordem estética, incidindo sobre um arco temporal que vai da década de 1970 às primeiras décadas do século XXI, sendo inicialmente centrada em artistas portugueses. Num segundo momento, a partir sobretudo de 2004, a coleção expande-se nas suas aquisições para um contexto internacional mais amplo. Este alargamento – fortemente impulsionado pela relação com o sistema de galerias – não só conferiu maior fôlego ao conjunto, como permitiu integrar a produção nacional numa rede de relações mais vasta, aprofundando problemáticas comuns.

A partir do momento em que passa a ser entendida como um projeto estruturado, tornam-se evidentes as linhas de força que atravessam a coleção: a relação entre objeto e espaço, a economia formal, a dimensão percetiva da obra, a materialidade e o papel ativo do espectador. Constituem-se, assim, núcleos nos domínios da escultura, desenho, pintura instalação, vídeo e fotografia. Neste enquadramento, a sua coerência constrói-se menos a partir de uma narrativa histórica linear do que de uma sensibilidade partilhada, que reúne práticas empenhadas em questionar criticamente as condições de apresentação, visibilidade e fruição da arte contemporânea. Trata-se, pois, de uma coleção que não apenas reflete uma história recente da arte, mas participa ativamente na sua problematização.

Retomando a sua cronologia, um momento decisivo deste percurso ocorre com a criação, em 2011, de um espaço próprio de apresentação e programação, prolongando de forma consequente o trabalho desenvolvido até então. Com o protocolo estabelecido dez anos depois, em 2021, com a Fundação de Serralves, dá-se uma nova inflexão nesse percurso. Não por acaso, uma parte significativa das obras da coleção exige condições de instalação, escala e enquadramento técnico que excedem o âmbito privado. Ao assegurar o depósito de 287 obras por um período de vinte anos, o acordo afirma o espaço do museu como indispensável à ativação plena de determinadas obras, enquanto consolida o estatuto singular da própria coleção.

Por um lado, a Coleção da Fundação Leal Rios encontra em Serralves condições de visibilidade, estudo e reconhecimento de certos núcleos e obras que dificilmente poderia garantir de forma autónoma; por outro, o museu densifica o seu discurso ao integrar um conjunto de obras que vem aprofundar núcleos já presentes na sua coleção, permitindo uma leitura mais completa dos percursos artísticos envolvidos. Ao acolher e enquadrar coleções privadas, o museu não apenas legitima estas práticas, como também contribui para a responsabilização do setor museológico na preservação, na qualidade e na autonomia das mesmas. Longe de fragilizar a sua missão – pelo contrário – este movimento, que Serralves tem vindo a fazer desde os primeiros anos, reforça o seu papel enquanto instância de rigor, mediação crítica e inscrição pública da arte.

É igualmente no âmbito deste protocolo que surge a exposição Auto dos Anfitriões, inaugurada a 22 de janeiro no Museu de Serralves, com curadoria de Ricardo Nicolau e coordenação de Isabel Braga. Reunindo cerca de um terço das obras atualmente em depósito, a mostra deve ser entendida primeiramente como um desenvolvimento consequente deste processo de institucionalização. Ao proporcionar o encontro com um conjunto significativo de obras, constitui um exercício de ativação e leitura crítica da coleção, permitindo confrontar as obras entre si e evidenciar tanto as suas afinidades como as suas tensões internas.

A exposição representa um momento particularmente significativo para a própria Coleção da Fundação Leal Rios que assiste aqui – pela primeira vez, em alguns casos – à apresentação plena de obras que não haviam sido montadas nem expostas desde a sua aquisição. Ao debruçarmo-nos sobre o seu conteúdo e opções expositivas, torna-se evidente, desde logo a partir do título, recuperado de uma peça teatral de Luís Vaz de Camões, a presença de ideias em torno dos conceitos de deslocação, apropriação e encenação. Esta referência dramatúrgica não surge como mero elemento retórico, mas como chave de leitura do próprio dispositivo expositivo, entendido como um espaço de relações, entradas e aparições.

Essa dimensão torna-se imediatamente evidente na instalação Sem título (2003/2026), de Inês Botelho, posicionada à entrada da exposição. Constituída por um sistema de cortinas suspensas que simultaneamente delimitam e abrem o espaço, a obra convoca diretamente o imaginário teatral, criando uma mise-en-scène que coloca o visitante numa posição ambígua entre o lugar de observador e o de participante. O gesto de atravessar as cortinas assume um carácter performativo, marcando simbolicamente a transição entre o dentro e o fora do espaço expositivo.

A partir deste elemento cenográfico estabelece-se um enquadramento de leitura. Perante um conjunto heterogéneo de propostas que suportam diferentes meios, Auto dos Anfitriões destaca-se pela persistência de um interesse pelo espaço enquanto matéria de trabalho, seja através da sua ocupação física, da manipulação percetiva ou da problematização das convenções expositivas. Em várias obras reunidas – das quais pouco importa fazer uma listagem tipo roteiro –, o objeto artístico surge menos como entidade autónoma e mais como elemento relacional, cuja existência se define na interação com o contexto arquitetónico e com o olhar do visitante.

Importa realçar que a proposta curatorial se organiza por ressonâncias formais e conceptuais, evitando uma sequência cronológica ou temática rígida e encontrando soluções eficazes para a apresentação de obras cuja ativação depende diretamente do espaço. Este modelo, coerente com a lógica da coleção, cria um percurso elíptico no qual as relações entre as obras se revelam gradualmente. Como observadores, encontramos um campo aberto de leituras que evidencia o carácter experimental da própria exposição. Importa ver e sentir – e não tanto entrar numa lógica interpretativa ou narrativa.

Inseridas nesta condição imersiva e errante, destacam-se obras que exploram a relação entre perceção, espaço e construção da imagem, convocando a instabilidade do olhar e a dimensão relacional do objeto artístico. Artistas como Christian Andersson, Anthony McCall, Luís Paulo Costa ou Marcius Galan evidenciam, de formas distintas, um interesse pela ativação do espaço e pela problematização dos mecanismos de visibilidade, enquanto práticas como as de Becky Beasley, Rui Sanches ou Adelina Lopes sublinham uma atenção rigorosa à materialidade e à sua inscrição no contexto expositivo.

Mais do que a identificação individual das obras, importa reconhecer como estas propostas convergem num campo de tensões que atravessa toda a exposição, articulando perceção, espacialidade e linguagem. É nesse plano que a mostra se afirma: não como um conjunto de objetos isolados, mas como uma configuração relacional que reflete a natureza da própria coleção. Podem ainda resumir-se algumas características que sintetizam o pensamento orientador desta coleção: instalações que ocupam integralmente as salas em que estão inseridas, enquanto desafiam a perceção e interrogam a fronteira entre visibilidade e invisibilidade.

Auto dos Anfitriões surge como uma forma – bem-sucedida, diga-se – de confirmar a relevância da Coleção da Fundação Leal Rios, evidenciando simultaneamente o papel estrutural da Fundação de Serralves na sua ativação pública. Este modelo de colaboração responde a um princípio mais amplo de responsabilidade, ao transformar uma coleção privada num recurso coletivo de acesso público. Como tem sido sublinhado no debate internacional, nomeadamente na relação entre museus e coleções privadas, estes protocolos podem constituir uma forma de retribuição social, como nota Georgina Adam em The Rise and Rise of the Private Art Museum, através de “programas educativos, reforço do tecido cultural regional, apoio a artistas e construção de um legado duradouro associado aos seus fundadores”.

É também a partir desta dimensão que importa sublinhar a singularidade do percurso desenvolvido pelos irmãos Leal Rios. De forma tácita, a Coleção da Fundação Leal Rios, única em Portugal pelo seu leque de propostas, como pelo trabalho que tem sido desenvolvida pelos colecionadores em torno das suas lógicas de apresentação, resulta de um envolvimento continuado e informado com a arte contemporânea. Trata-se de uma coleção orientada não por uma lógica de acumulação, mas por um compromisso crítico com as práticas artísticas e com as condições da sua apresentação e conservação. Em Serralves, neste gesto de partilha (e na criação das condições que permitem às obras existir plenamente), os colecionadores assumem devidamente o papel de anfitriões – verdadeiros mediadores entre o que se dá a ver e o que se revela sobre a história desta coleção. Caso raro no nosso país que importa enaltecer.

Fundação Leal Rios

Fundação de Serralves