Contemporânea

À margem das margens ou o coeficiente da arte

A estrutura soturna da Solar - Galeria de Arte Cinemática permite, com relativa facilidade, a Cecilia Bengolea transformar a atmosfera daquele espaço numa espécie de club nocturno. Coreógrafa argentina, com formação em dança antropológica, filosofia e história da arte, Bengolea tem vindo a desenvolver um trabalho consistente de documentação em vídeo de práticas urbanas de dança, com particular atenção ao mundo do dancehall jamaicano e aos seus sucedâneos. Raw Rhythms, exposição patente na Solar, em Vila do Conde, e também no Batalha Centro de Cinema, no Porto, até à primeira semana de Novembro, é disso reflexo. No primeiro caso, a música de cada vídeo-projecção atravessa as demais salas instalando no espaço uma espécie de cacofonia, de uma exuberância premeditada, onde já não é possível discernir uma e outra peça. É, nesse sentido e na sua forma mais literal, um corpo de trabalho. Mas a tautologia que se crê propositada entre o espaço e o seu objecto de representação repete-se de igual modo nos vídeos de Bengolea, nos quais a técnica deseja simular (assimilar, até) os movimentos dos corpos, seja através do ritmo acelerado do corte na montagem, na utilização de drones ou nos movimentos de câmara à mão. Ora, a artista celebra o elogio do corpo sem lei, esse corpo fluído do bailarino de rua, através de um dispositivo coerente, obediente a si mesmo.

Como lembra Jacques Rancière, na esteira de Schiller, a experiência estética implica o jogo livre de representações e uma desarticulação das correspondências de modo a criar fissuras produtivas1. Assim, se, por um lado, não se vislumbra uma gramática propriamente cinematográfica, por outro lado, a escala, praticamente em dimensão real, dos corpos filmados aponta para os caminhos da escultura (quais “esculturas animadas”) e da performance, cuja edição não é alheia às linguagens contemporâneas do vídeo na internet e nas redes sociais, com recurso a efeitos especiais baratos (lo-fi). Em Bom Bom’s Dream (2016), realizado com Jeremy Deller, os corpos são recortados em ecrã verde e montados sobre degradés ou sobre o céu, e a protagonista, Bom Bom, bailarina japonesa em viagem pela Jamaica, acaba engolida por um camaleão gigante. É o vernáculo das plataformas onde estes conteúdos se divulgam, agora ampliado à escala de galeria, sublinhando a ausência da corporeidade. Há, todavia, um revés implícito de dimensão política: a de que o dancehall nasce nos lugares mais marginalizados de Kingston nos anos 70, reivindicando o uso de patois jamaicano, lugares de enunciação feminista ou a libertação corporal face à repressão social, à semelhança do que acontece hoje com o funk brasileiro, no qual os movimentos pélvicos são, de igual modo, uma das técnicas mais utilizadas. O camaleão recortado (efeito cut-out) é o narrador. As imagens alternam entre concursos de dança e devaneios psicadélicos, exortados pela exuberância da natureza e por “colagens” propositadamente artificiais. É evidente que Bengolea se liga às propostas contemporâneas do comunismo ácido de Mark Fisher e do raving de McKenzie Wark, vislumbrando a festa, como corpo colectivo, como prática colaborativa, e as alterações do estado de consciência como hipóteses alternativas face ao entorpecimento fatalista e atomizado do capitalismo tardio.

É nesse sentido que Bengolea descreve, em entrevista, o dancehall como uma forma de elevação espiritual2, e é nessa chave, a do transe, de uma afecção corporal que dispensa a mediação, que a exposição se desenha. O dispositivo que mimetiza o objecto não deixa lugar ao corpo de quem vê, porque tudo está já dado (a música, o corte acelerado, os múltiplos efeitos e os movimentos de câmara) e o transe não chega a dar-se. Quem procura a dança ou a festa encontra-as, e o que a galeria acrescenta é o aparato que a media. É apenas à margem, onde Bengolea deixa de mostrar o gesto alheio para inventar uma forma própria, que o corpo parece de facto ser tocado. Assim, à excepção de Lightning Dance (2018), são os trabalhos marginais de Bengolea que mais se nos apresentam como esteticamente relevantes. Nessa vídeo-projecção, a preto e branco e em formato curto, os movimentos orgânicos dos corpos dos bailarinos - qual polvo ou corpo colectivo -, esculpidos pela água, são acompanhados pela luminosidade da tempestade que se avizinha entre chuveiros e relâmpagos. Talvez seja a obra em que melhor se cumpre o desígnio ecológico da artista, não por via do discurso, mas da afectação do corpo humano pelo corpo terrestre, onde se encontram as entranhas de um e de outro, onde a energia descarregada pela dança das nuvens electrifica a carne humana: um agenciamento onde a câmara não se excede, não se impõe, mas revela, enquadra. Por fim, uma coreografia do mundo que se percebe como tal.

A instalação têxtil, Roofless Yurt, apresentada na Solar e inspirada nos yurts mongóis, configura um outro momento marginal porque renuncia à simulação. Onde a câmara tentava assimilar o movimento dos corpos, aqui a voluptuosidade da dança não é capturada nem devolvida como imagem: é transferida para a matéria. A escuridão do espaço expositivo permite desvelar com maior precisão os contornos de um tal monstro marinho de membros múltiplos (caudas, pernas ou cabeças?) a partir dos tecidos exuberantes, brilhantes, utilizados pela artista na criação da peça. A voluptuosidade dos corpos dançantes, explorada nos vídeos, é transferida agora para estas várias almofadas gigantes cujo tecido aveludado amplifica a dimensão textural e heterogénea, com formas orgânicas e cores terrestres. A composição, que remete para a tradição milenar dos acampamentos nómadas, abre assim espaço para o refúgio em fuga - o descanso - e para as portas da fantasia. O corpo não é dito, e é precisamente por isso que o podemos sentir, habitando assim a própria possibilidade de transe ou de elevação espiritual.

Return to Bogwalk, realizado entre 2014 e 2026, retoma formal e tematicamente o trabalho “Lightning Dance”, ao documentar, optando novamente pela coloração a preto e branco, a vida de dois bailarinos jamaicanos que transitam entre o país de origem e os Estados Unidos da América. Aqui, os testemunhos orais surgem através de grandes planos dos rostos dos bailarinos, entre a berma de uma estrada movimentada e a densa floresta que envolve o Rio Cobre. A expressão dos corpos, em conjunto ou individualmente, afirma-se pela multi-direccionalidade espasmódica dos membros e pela quebra constante, a contra-passo, que interrompe a harmonia do movimento totalizante. Ora, um corpo intensificado é o que se recusa à construção de um sujeito identitário: cede aos movimentos da vida e deixa-se contaminar por eles, sem nunca os tornar inteiramente legíveis ou inteligíveis. Nesse sentido, as palavras dos bailarinos são esclarecedoras, quando um deles afirma que as “ideias fluem no corpo”, qual autómato espiritual. Num outro momento descreve ainda o modo como se apropriam de um ou outro movimento, de um ou outro jeito, seja uma habilidade futebolística, seja um modo de caminhar, como quem recolhe da vida os gestos que o corpo depois encarna.

A imagem límpida do preto e branco filmada em HD cede ao grão da Super 8 em Eyes have Storms and Storms have Eyes (2025) e I 600 Fili Spin and Break Free (2026) e é, de novo, na iteração que a obra de Bengolea transpira verdadeiramente o seu fulgor, ao abandonar o programa. No primeiro caso, o título metafórico introduz a reversibilidade entre o fenómeno meteorológico e o fenómeno fisiológico do corpo humano (aproximando-se do que acontecia em Lightning Dance). Os olhos em tempestade não devolvem imagens límpidas, antes turvas, instáveis, irresolutas. E os olhos das tempestades - o olho do ciclone - captam-nos o olhar na grandiosidade da sua escala registada pela câmara e que assim nos permite vê-la: como lembrava Berger, se vemos qualquer coisa a partir de um ponto da paisagem, é provável que a partir desse lugar também se nos veja, numa exposição mútua3. Assim, e embora o corpo humano esteja mais ausente do que no resto de toda a obra, é o corpo do espectador, já não a imagem de um corpo, que é interpelado pela violência do tornado e da seca, da démarche dos cavalos em fuga. Rodado na Argentina, país de origem da artista, e alternando entre grandes planos de um gafanhoto ou do riso de uma criança, o filme ajusta-se ao movimento das coisas sem se impor, sem lho impor.

No segundo caso, Bengolea explora as dinâmicas do processo de fiação de linho num ambiente industrial, em Itália, traçando correspondências entre os movimentos repetidos das máquinas e os gestos repetidos dos bailarinos — numa roldana ritualística, envoltos em costumes de linho. A obra opera assim na fronteira entre homem, máquina e natureza. Esse corpo-máquina colectivo, que Fernand Léger havia explorado no início do século XX com o ballet mechánique, encontra a sua engrenagem no final da curta-metragem. A música das máquinas de fiação dá lugar a uma sonoridade que evoca as caixas de música - no caso, uma composição de Schubert - esse pequeno objecto doméstico, infantil, inventado no século XVIII. Uma caixa de música pode ser em formato cilíndrico, com a melodia fixa no metal e inscrita de uma vez por todas, ou de fita de papel perfurado, em que a melodia é exterior ao mecanismo e acoplada. Em qualquer dos casos, o princípio é o mesmo: os picos, ou os furos, accionam as lâminas de metal; o som nasce da vibração, do metal que volta ao lugar. A música não é produzida por um contacto sustentado, mas por vibração. E cada pico está fixo: a melodia já está escrita, no metal ou no papel, faltando apenas rodar. Do mesmo modo, os bailarinos fecham-se em roda e executam os mesmos passos, autómatos, como os bonecos de uma caixa de música: não dançam, são como que accionados. Cada gesto está posicionado como um pico no cilindro. A roda é mecanismo; as mãos, engrenagem. Cada corpo é uma peça que faz girar as outras, e o gesto repete-se porque é isso que a máquina faz: repete até parar. Os bailarinos param quando acaba a corda, não quando acaba a música.

Há, ainda, um outro pólo do trabalho de Bengolea que se dedica às obras inéditas desenvolvidas na região piscatória de Vila do Conde e da Póvoa de Varzim e que pode ser visto no Batalha Centro de Cinema. Nicole and The Lonely Dories, Moura Encantada e 25 de Abril with Rancho Folclórico ACD Mindelo resultam de uma residência artística realizada pela artista entre Abril e Maio de 2026 e revelam novamente a necessidade de aproximação ao que lhe é estrangeiro, ao desconhecido, procurando, desse modo, cruzar tais universos com as suas próprias referências fundamentais. Isso parece particularmente evidente em Nicole and The Lonely Dories (2026), inspirado no documentário produzido pela National Geographic em 1968, The Lonely Dorymen, sobre as tradições piscatórias portuguesas, em particular a pesca do bacalhau na Gronelândia e na Terra Nova, a milhares de quilómetros da costa nacional. Dóri é o nome da embarcação individual de apoio ao navio-mãe, muito utilizada na pesca do bacalhau à linha: solitária é a sua condição nas águas gélidas no Ártico, adensada pelas condições climatéricas adversas para estes homens vindos do sul da Europa. Adensada pela exigência física da pesca tradicional e pelas condições precárias de trabalho. Adensada ainda pela longa duração destas campanhas que implicavam o afastamento indeterminado das suas famílias e da sua terra. Dóri é o homem.

Ora, os homens da comunidade piscatória de Vila do Conde estão profundamente enraizados na comunidade local, empenhados na transmissão do saber-fazer e da memória colectiva aí implícita, quando assim é desejado. A dureza é outra e não enunciada - a de quotas baixas, a da falta de investimento, a da luta contra a industrialização globalizada e consequente descida de preços, etc. -, mas não a dureza da solidão, essa reencontra-se agora em Nicole, a figura equatoriana que surge à volta dos pescadores em busca de um casamento e de uma vida melhor na Europa. Descrita como de uma “feminilidade contemporânea”, a mulher surge em roupas de tom rosa e avermelhado, justas e com partes do corpo ou da roupa interior à vista: trata-se, segundo se pode ler na folha de sala, de um “contraponto inesperado da modernidade […] no mundo ritual ancestral”, este, por sua vez, composto pelos códigos da masculinidade tradicional aí representados pelos pescadores. Por um lado, o dispositivo antagonizante encena esta mulher, Nicole, denominando-a como moderna e “altamente estilizada”, e, por outro, remete a comunidade piscatória às “performances da masculinidade”. Ora, o próprio corpo de Nicole surge codificado como resultado de um sistema de signos culturalmente convencionado. Os pescadores são abalados, mas o que os abala é um outro código de poder. Procurar a modernidade nestes homens e o arcaico em Nicole, essa seria uma outra hipótese possível, já que não há nada tão contemporâneo como a força do trabalho, nem nada tão arcaico como a vontade de casar. Do mesmo modo, as danças tradicionais, como o caso do vira, são protagonizadas ora por um grupo de jovens onde Nicole se insere, ora por um grupo de rancho folclórico, em ambos os casos sob o ditado do reggaeton latino operado pela sobreposição do som em montagem. O vira ao ritmo latino. Já na curta-metragem Moura Encantada (2026), patente na Sala-Filme do Batalha Centro de Cinema, Bengolea articula a mitologia local - a moura encantada como donzela sedutora, de cabelos longos e portadora de poderes sobrenaturais, no folclore português e galego - com o cosmopolitismo desta figura feminina, aproximando-se de um registo etnográfico poético que tem como pano de fundo o porto de pesca da Póvoa de Varzim. Sabida que é a relação da comunidade piscatória com a espiritualidade, ora sobre a forma sagrada de santa padroeira dos pescadores (Nossa Senhora da Assunção, Nossa Senhora da Guia, etc.), ora sobre as formas pagãs ancestrais, o filme captura a profundeza dessa relação com o mar - entre o fascínio e o medo - sem lhe sobrepor artifícios pueris, com uma das mouras, por fim, a resgatar um homem naufragado.

Em última instância, Raw Rhythms, de Cecilia Bengolea, forja-se a partir dessa dualidade fundamental do olhar contemporâneo: onde o corpo é assoberbado pela linguagem histriónica do artifício, o que sobra é a imagem como aparência, uma imagem que não chega a tocar; por sua vez, quando se renuncia à vertigem - dir-se-á mesmo à tentação - de fazer dançar a câmara é quando o peso da matéria, dos corpos, encontra ressonância e devolve ao espectador a real possibilidade de ser afectado.