Contemporânea

Olhar as nuvens de Orupabo é um desafio que exige de nós a necessidade de tempo. Não pelo trilhar do tempo Chronos, que representa uma direção quantitativa e linear, mas pelo passeio que sugere o tempo Kairós, em qualidade e oportunidade de adentrar em paisagens compiladas, re/cortadas, re/coladas, borradas, re/costuradas, re/bordadas, sobrepostas, des/arquivadas pela artista, daquilo que está dentro e fora de si, dentro e fora de nós.

Um corredor imenso deságua em um espaço de inúmeras referências e convite a intervenções. Cartografias que des/constróem imagens em sua extensão, ao mesmo tempo que paralelamente apresentam salas/caixas/dispositivos com paisagens fixas e móveis em altares/ecrãs, que desfolham memória/histórias/mitologias que nos atravessam, re/cortam, re/colam, borram, re/costuram, re/bordam, sobrepõem, des/arquivam nossos sentidos.

O tempo nos alimenta e nos devora, e pode ser medido/vivido pelas imagens dispostas nas redes sociais. A artista estende o fio para dependurar imagens que provocam e conduzem f(r)icções do universo particular ao social, expondo as f(r)aturas de macro e micro violências.

Sua exposição pode ser também encarada como uma constatação da quantidade de tempo que já se passou, bem como da reverberação do incômodo questionamento sobre o que realmente a humanidade fez com esse tempo. Essas reflexões cabem nos cruzamentos que sugerem os álbuns de família e as notícias e recortes de jornais, principalmente sobre as violências implícitas/explícitas, que re/desenham os corparquivos de pessoas negras, sobretudo mulheres.

O tempo, que alimenta e devora, convoca a re/criação de novas/velhas mitologias de convivência e sobrevivência. Orupabo junta retalhos e rebotalhos, refugos de fragilidades e enfrentamentos, para compor tramas/enigmas gigantes, que nos devoram e nos alimentam. Tecidos que cobrem/protegem/defendem e afugentam os limites das descrições e devoções estéticas formatadas que idealizam a arte e a vida de pessoas negras.

No sertão do Nordeste do Brasil, há profetas que conseguem ler as nuvens e adivinhar quando a chuva vem, trazendo a boa-nova, a fartura, a transformação de realidades áridas em paisagens e cheiros verdes de esperança concreta. Realidades naturais geopolíticas, como a seca do Nordeste brasileiro, foram historicamente exploradas pelo colonialismo europeu e capitalismo dos países do Norte para dominar gentes e territórios do Sul. Pessoas que germinaram em terrenos áridos, marcadas por suas condições sociais, sabem, pelos contínuos embates da vida, que para fazer chover é necessário furar a barriga encantada das nuvens dos privilégios dos/as filhos/as dos/as deuses/as. Orupabo usa a lâmina precisa para operar a vida, permitindo o desaguar de imagens re/presas, desafiando olimpos digitais.

Todo desaguar também é um direito ao esquecimento, como limpeza, e porque não dizer regulador da saúde mental, física, emocional etc.

Já tivemos três câmeras digitais extraviadas, e também um gravador de áudio. Alguns hds ficaram danificados com o tempo. Telemóveis e cartões de memória também. Imensas imagens sumiram de nosso arquivo visual, mas que não apagaram a experiência do vivido em percursos diversos/adversos. Registros de imaginários para recriar a vida, como índice e antídoto, para lidar com os enfrentamentos cotidianos, familiares e sociais, decalcados de lgbtfobia, racismo, xenofobia, assédio/abuso moral/sexual, por exemplo. Perder, deixar ir para as nuvens é também um pouquinho de saúde.

Como crianças, de todas as idades, em dia de rara paz lúdica, deitadas ao chão, a observar com olhos miúdos curiosos as nuvens e suas possibilidades de transmutação instantânea é como nos sentimos ao mergulhar no universo imagético de Orupapo. Não há preocupação com o fechamento de Gestalts crivadas de interpretações objetivas e objetificadas, pelos acadêmicos, curadores, movimentos políticos. Reconhecemos as dores, as violências, as mutilações. Reconhecemos os mitos que, diante dos encontros, se expandem respondendo ao tempo que rege e que converge.

Para transitar entre nuvens Orupabo se faz sereia, ser de metades, mulher, bicho, pássaro, peixe, talvez indecifrável em sua totalidade. Coaduna mundos diversos que funcionam como espelhos de singularidade e pluralidades, suas e de inúmeras gentes e cartografias várias.

Fluídos e movimentos, correntes e ventos, ondas e ciclos, presenças de vida/morte/transformação, fenômenos visuais de transparência e opacidade, luz e sombra, dispersão e ajuntamento, alteram pressão e temperatura das imagens em nós.

É possível decifrar os arquivos puzzels que a artista projeta?

Depende da conexão, da disposição de quem consegue se rever na arqueologia destas imagens. Nos mergulhos afastados das dormências dos que desejam apenas descansar nos jardins das delícias do belo espaço cultural, onde repousam estes recortes incômodos.

É possível serenar, no final da tarde, e direcionar o olhar para o Rio Tejo, depois de visitar esta exposição?

O Padrão apresenta-se como uma resposta para os que podem descansar, e também para os que não podem, pois diante dele continuam a revirar seus corparquivos.

No evangelho segundo João, a incredulidade de Tomé coloca em xeque a própria fé. Tomé parece incapaz de abdicar da certeza daquilo que vê para acolher aquilo que não consegue ver com os seus próprios olhos, mesmo mediado pelo olhar dos outros.

A verdade é que muitas crenças se agarram às divindades como forma de devoção, sem que estas sejam interpeladas a revelar a sua presença para provar a sua existência.

Há quem tenha o privilégio de testemunhar, em primeira pessoa, a presença de uma santidade passando a ser mediador entre o divino e humano. No mundo divino, entidades não necessitam de uma patente científica que valide a sua existência. Elas existem, independentemente da nossa visão e credo. 

No entanto, Tomé, mesmo diante da narrativa viva das outras pessoas que testemunharam a presença de Jesus ressuscitado, depois de morto na cruz, reclamou diante dos seus olhos a marca dos pregos e das feridas. 

A lição dessa passagem ensina, portanto, que bem-aventurados são os que creem mesmo quando não veem. E que a perspetiva do outro permite-nos olhar o mundo para além das nossas realidades.

A experiência fenomenológica de olhar para uma obra de arte nos coloca, muitas vezes, diante de realidades (in)visíveis, que nem sempre se deixam acessar num primeiro olhar. São experiências que acumulamos e sabemos, de alguma forma, que aconteceram, mas que deixaram de ser visíveis.

Na memória digital em que confiamos as nossas histórias, alimentamos a ilusão de controlar tudo, antes que o esquecimento varra, em segundos, acontecimentos de uma vida inteira, acumulados em disquetes, CDs, HDs, nas nuvens. 

Cloud of Confusion, exposição da artista de origem norueguesa e nigeriana, Frida Orupabo, nos convoca a um confronto interno com a ética das nossas imagens e das nossas escolhas. Fazer imagem é uma escolha. É fabular um recorte da nossa realidade. 

Diante das imagens que a artista respiga, compilando um arquivo que passeia do singular ao coletivo, temos a sensação de quanto mais olhamos mais há para ver. É como uma cebola que quando desfolhada revela novas camadas, sem nunca chegar a um centro fixo.

O arquivo de Frida nos revela imagens periféricas das negridades marcadas por forçadas diásporas. Diante dessa afropedia o limite do olho é incapaz de apreender tudo. E é justamente aí que reside a potência de seu trabalho. 

Neste recorte, Frida provoca-nos a ver o óbvio a partir das paisagens que imaginamos do outro. Quanto mais vizinhas são de nós, mais ambiguidades as imagens revelam, precisamente, porque, são ora transparentes ora opacas.

As paisagens que estão longe do nosso olhar e alcance são classificadas com um certo esoterismo de um mundo estranho que (des)conhecemos.

A exposição é um arquivo de imagens sedutoras e ao mesmo tempo empregadas de armadilhas nos seus discursos. Recortes "roubados" que rompem o limite entre a realidade e ficção, verdade e mentira.

Nesta constante aceleração imagética, os discursos forjados de boas intenções impregnados nas múltiplas figuras que consumimos penetram e moldam nossos modos de ver, porque somos, desde a mais tenra idade, educados para ler e classificar o outro a partir das primeiras cascas, peles.

A psiquiatra brasileira Nise da Silveira (1992), em seu renomado livro: O mundo das imagens, chamou a atenção para a centralidade que a imagem ocupou na experiência moderna.

Segundo ela, se o século XIX foi denominado o século do livro, o século XX foi o da imagem.

E o que Nise diria desse nosso século?

A imagem continua a ocupar um lugar decisivo na maneira como percebemos, organizamos e atribuímos sentido ao mundo, ao outro e a nós mesmos. Mediatizadas por aparelhos, as imagens não são neutras.

Para o filósofo tcheco-brasileiro Vilém Flusser (1985), as imagens têm como propósito de representar o mundo, mas, ao fazê-lo, interpõem-se entre o mundo e a humanidade. E é neste lugar do meio, de mediação, que a artista se coloca. 

Nesta grande e incontrolável nuvem confundimos a própria realidade, porque passamos a ver a nós e ao mundo através das imagens. E tais imagens têm a capacidade de transgredir o mundo, re/imaginá-lo. E este mundo que imaginamos não é mais do que um somar de experiências de outros mundos e de outras imagens.

A velha assertiva de que uma imagem vale mais do que mil palavras, nunca fez tanto sentido. Sobretudo quando as imagens vêm carregadas de palavras para comprovar a sua redundância de que já não há mais o que esconder, e do que escapar.

A perversidade dos discursos de ódio estampa os outdoors das cidades, ao ponto de converter a mentira numa verdade única. Estas mesmas imagens brotam nos nossos écrans recriando sentidos e significados sobre o outro. 

É possível perceber este fenómeno no período das campanhas políticas eleitorais, onde uma profusão de imagens, manipuladas, multiplicam-se confundindo nossos sentidos.

A metáfora de Tomé permite-nos problematizar os tempos cruéis que destituem pessoas de suas humanidades, classificando-as a partir de um recorte étnico, geográfico e racial.

Os recortes do outro compõem o nosso arquivo cotidiano de imagens que olhamos, mas que delas desapegamos como num piscar de olhos.

O que essas imagens dizem sobre nós?

Ver é uma escolha. E este acto ganha ainda mais força quando estamos com um aparelho na mão. Para Flusser (1985), fotografar é um gesto político que implica uma escolha.

A exposição de Frida é este grande aparelho que nos convoca a fazer as nossas próprias escolhas, seja elegendo as imagens para olhar e/ou levar. 

A assertiva do historiador francês, Didi-Huberman, aponta que o acto de ver não é apenas observar aquilo que está diante dos nossos olhos. Quando decidimos mirar para uma determinada imagem, ela também nos escolhe e nos olha. É neste jogo duplo que despertam em nós outras visualidades.

Não se sai inerte dessa exposição, precisamente porque suas imagens nos colocam de alguma forma numa condição de sujeitos implicados, direta e indiretamente.

Para o professor norte-americano Michael Rothberg (2019), estar implicado não significa criar uma divisão entre a vítima e o algoz, o lado certo e o errado, mas que estamos todos, de alguma forma, enredados, e a linha dessa rede é demasiada ténue. Nesta grande teia, há pessoas que se beneficiam da imagem do outro.

A crítica ao colonialismo proposta por Frida, a partir das imagens da negritude, descortina o lugar da branquitude — ideologia sociopolítica que confere privilégios históricos a pessoas brancas.

Cloud of Confusion apropria-se das imagens cotidianas que continuam a roubar e destituir a alma do outro, continuamente lido como suspeito nesta sociedade da hipervigilância e punição foucaultiana.

Há 25 anos, as imagens do 11 de Setembro reavivam o trauma e o medo do outro, percebido como suspeito. Um relato de um funcionário que trabalhava no check-in, de um dos aeroportos daquele triste dia, revela a sensação de culpa por não ter sido capaz de perceber um dos suspeitos. 

Em seu trabalho de atendimento ao público, o funcionário deparou-se com um homem estrangeiro que, à primeira vista, não lhe despertou qualquer desconfiança, pois o cliente possuía bilhete da primeira classe.  

A ideia de classe parece ter garantido, naquele instante, uma espécie de passe livre para composição da normalidade. O capitalismo, como herança colonial, assegura, pela imagem historicamente idealizada, o livre trânsito para des\construção de outros sujeitos.

Pessoas racializadas que pertencem a uma classe lida como superior e, em nome dessa posição, reproduzem lógicas de opressão, negando e/ou internalizando o racismo, performam socialmente um corpo que parece esquecer que é racializado, mas não deixa de ser racializado. 

A ascensão de classe não apaga a marca racial. O corpo racializado continua a ser associado à suspeição diante de uma liberdade alugada. A posição de classe contempla o acesso a alguns privilégios, garantidos até o confronto com a representação social das identidades. 

Assim as imagens retornam. Elas funcionam como uma espécie de atestado do medo, imprimindo uma ideia de perigo iminente que recai sobre pertenças étnicas e geopolíticas.

A partir desses imaginários fomos forjados a apreender determinados corpos como potencialmente estranhos, desprovidos de humanidade e, portanto, ameaçadores, amparados por uma ciência frágil que, ao classificar e hierarquizar o outro em nome de uma "raça", alicerçada pela fé fundamentalista, ajudou a produzir e legitimar privilégios e opressões.

Cloud of Confusion apresenta um arquivo de imagens-fantasmas que diz respeito a uma memória coletiva. São imagens ambíguas, distorcidas e repetitivas que agem como uma metáfora visual da nossa in/consciência.

É precisamente neste lugar da tomada da consciência que somos levados nessa viagem às nuvens. 

Cloud of Confusion é uma constelação de imagens que nos confronta e conforta em simultâneo, porque há o direito ao grito como também ao silêncio das imagens. Frida traz, generosamente, para perto de nós o seu álbum de imagens familiares e estrangeiras.

As imagens de Frida permitem uma experiência imersiva. Somos convidados a entrar no seu arquivo, a habitar a sua atmosfera e, de algum modo, tornarmo-nos também imagens desta/nesta cloud, mantida no ar sob os imensuráveis prejuízos dos países do Sul Global. 

A permanência das imagens, que se repetem nos frames, contrasta com a ambiguidade da plasticidade das colagens que vão nos levando a um caminho quase infindável da exposição, que revela o fim em imagem/movimento.

Frida reclama o seu próprio direito à opacidade, no sentido proposto pelo escritor martinicano Édouard Glissant, ao colar pedaços de si e revelar, nessa fragmentação, a complexidade de uma negritude que se re/constrói simultaneamente entre a falência e a ascensão, entre a dor e a possibilidade de reinvenção. 

Para Glissant (2021), o direito à opacidade constitui uma recusa à exigência de que o outro seja inteiramente compreendido, escarafunchado, traduzido, e reduzido às categorias sociorraciais para torná-lo familiar, domesticado, assimilado. 

Nesta exposição, Frida não precisa ser decifrada para ser compreendida. As imagens dizem por si. Valem mais do que mil palavras.

A fragmentação das colagens de Frida é sua força. As partes não precisam necessariamente de recompor um todo transparente e imediatamente inteligível. O corpo pode permanecer fragmentado, contraditório, múltiplo. A imagem não precisa revelar tudo para produzir conhecimento.

Aquilo que permanece obscuro, incompleto ou indecifrável também constitui uma forma de resistência ao olhar de quem vê. 

Imagens de dor contrastam com imagens de prazer e, nesse movimento, manifesta-se a vulnerabilidade do corpo negro, mais especificamente, do corpo da mulher negra, que não pode ser pensado como extensão indiferenciada de um corpo negro universal.

Nesse corpo incidem marcas específicas, tanto do sexismo do homem negro como da branquitude das pessoas brancas. 

Historicamente, projetou-se sobre o corpo da mulher negra a imagem da resistência permanente. Um corpo que não sente dor, que suporta, que aguenta, que não necessita de cuidado.

Na medicina obstétrica, por exemplo, a existência de uma crença construída na suposta maior resistência à dor das mulheres negras, contribuiu para práticas de violências e desigualdades no tratamento da saúde dessas mulheres. 

A ideia de uma força inscrita naturalmente no corpo negro, prolonga, assim, formas de racismo biológico que continuam a encontrar ecos no Portugal contemporâneo.

Portugal lidera na Europa a adoção de crenças que apontam as identidades racializadas como inferiores, tanto cognitivamente como culturalmente, para confirmar as violências contínuas ministradas pelos seus sistemas de saúde, justiça, segurança social, educação, cultura etc.

A repetição dessa falsa imagem por inúmeras instituições portuguesas e seus representantes, atravessada por históricos pensamentos eugenistas sobre pessoas racializadas, torna-se verdade e munição para discursos de ódio no cotidiano da ignorância popular lusitana. 

Por outro lado, a cultura visual negra contemporânea tem produzido deslocamentos importantes dessa representação. Imagens de prazer, descanso, desejo, brincadeira e contemplação passam a disputar espaço com as imagens que historicamente confinaram o corpo negro à dor, ao trabalho e à resistência.

A artista portuguesa, com raízes cabo-verdianas, Sara da Graça Fonseca (Petra.Preta), na sua exposição individual "Por quanto tempo mais terei de nadar? — uma literacia pela sobrevivência" (2024), reclama a ideia de black joy tecendo imagens em pintura, movimento e instalação que invocam direito ao prazer, ao descanso e a opacidade das negridades.

É, talvez, a metáfora da sereia que melhor exprime o imaginário negro, lúdico e mítico, à qual Frida mergulha neste mundo de imagens para construir a sua própria narrativa a partir das partes que encontra, sem nunca chegar a um todo absoluto.

A sereia habita precisamente esse lugar de indeterminação. Está no meio, entre a terra e a água, entre o humano e a entidade, entre aquilo que se revela e aquilo que permanece oculto.

Ela não se oferece inteiramente ao nosso olhar. E, talvez, seja justamente nessa impossibilidade de apreendê-la, por completo, que reside a sua potência.

Não é preciso ver para crer.

Nem crer para ver. 

Ao caminharmos pela exposição o nosso olhar vai contemplando imagens, recortes, movimentos, à medida que também vai preenchendo os tempos e os espaços da cloud com novas imagens.

É este, afinal, o nosso tempo/espaço. Somos responsáveis por aquilo que escolhemos colocar nele, pelas imagens que fazemos circular, pelas narrativas que repetimos e por aquelas que decidimos interromper.

Como nos lembra Flusser (1985), as imagens são mediações entre nós e o mundo. Assim, somos responsáveis pela forma como essas mediações são produzidas, interpretadas e incorporadas ao nosso imaginário.

Olhar é também participar da construção do mundo que vemos.

No final da exposição o acesso à instalação do Serviço Educativo funciona como uma espécie de culminância do percurso realizado. Ao mesmo tempo que encerra o caminho da exposição, abre-o novamente para o espectador, provocando uma reflexão para uma tomada de posição concreta.

A instalação devolve-nos, de certa forma, a responsabilidade pelo olhar, porque depois de atravessarmos este mar de imagens já não somos o que éramos antes. Somos banhados por elas, mergulhados num mar de referências. 

Talvez seja esse o gesto mais radical da exposição, o de não oferecer uma imagem definitiva da negritude, mas multiplicar imagens im/possíveis.

Retirar o corpo negro da imagem única e devolvê-lo à sua opacidade, à sua contradição, à sua ambiguidade.

No fim — se é que existe um fim para uma exposição que se desdobra em infinitas colagens que nos engolem como uma esfinge — as imagens que levamos, ao atravessarmos a arquitetura fenomenal de um espaço cultural construído numa ilha de monumentos que evocam os grandes feitos da colonização portuguesa, são registos/testemunhos das cartografias da dor e da esperança, da luta e da festa, do descaso e do descanso. 

Ao olharmos atentamente as nuvens de Orupabo percebemos a existência de uma lente caleidoscópica que revela o quanto somos in/conscientes sobre as imagens que se multiplicam no mundo. Imagens que falam de nós, e revelam o que não queremos ver/crer.

Frida Orupabo

MAC/CCB