Contemporânea

No cenário do filme Earthquake, 1974
Daniel Blaufuks, Endless End, 2004, 2026
Stanley Schtinter, The Last Movies, 2026; Taiyo Park, 2026
Museu Arqueológico de Zagreb, depois de um terramoto, 2020
Viktoria Schmid, WOW (Kodak), 2018
Eduarda Neves, Espectáculo, 2026
Henning Christiansen, All the Cage is a Stage, 1992
Nu No, Poema-sísmico, 2023–26

Last Movies [Últimos Filmes] propõe uma leitura alternativa do século XX e do início do século XXI, orientada pelos últimos filmes vistos – durante, imediatamente antes ou perto da morte – por algumas das figuras públicas mais famosas desse período. A partir deste método, pode desenhar-se um mapa paralelo da história recente – “Screen Time” [Tempo de Ecrã] – desde praticamente os primórdios do cinema, com Franz Kafka a ver The Kid, de Charlie Chaplin, até (quase) ao presente, com Jean-Luc Godard a ver o seu próprio Phony Wars.

O princípio organizador de Last Movies, pela sua lógica fundamental, elimina qualquer escolha da minha parte enquanto programador/curador. Não importa se eu ou vocês consideram estes filmes bons ou maus. Não importa se vocês ou eu considero estas pessoas boas ou más. Não tenho controlo sobre quem faz parte deles, o “elenco”, e evidentemente também não tenho controlo sobre aquilo que mostro (sobre aquilo que eles viram). Isto também se aplica aos próprios protagonistas. Com uma única excepção, nenhum deles planeou ou concebeu o último filme que viu.

Para fazerem parte, é preciso terem-se oferecido livremente à câmara durante a vida, ainda que mais tarde se tenham vindo a arrepender. São pessoas que trabalharam para se fundirem com a sua imagem projectada, num tempo em que essa ambição pertencia a uma minoria e era privilégio de um grupo ainda menor – uma realidade hoje irreconhecível, perante a violação da humanidade pelo registo e pela projecção omnipresentes.

Os últimos dias e horas destas pessoas foram tão escrutinados que, se viram alguma coisa, sabemos hoje o que foi. A disponibilidade desta informação resulta, em grande medida, da estranha relação predatória que a cultura anglófona dominante promove em torno das celebridades.

Se existe alguma tendência na lista de protagonistas, ela não é minha; está inscrita nas narrativas do século XX e do início do século XXI, que eu também parasito. Sempre que existe prova de que “esta pessoa viu aquele filme”, eu estudei e escrevi sobre ela. Last Movies limita-se a reflectir aquilo que já lá estava.

O acaso, ou o destino, é o mais verdadeiro dos curadores: a intervenção caótica ou divina que torna humilde quem aspirava a escolher – seja curador, seja sujeito (já morto). O destino intervém como sempre fez e sempre fará, por mais secularizado, homogeneizado e programado seja o mundo que nos é apresentado. Este projecto é uma homenagem às narrativas que inventamos para tentar dar sentido às consequências orientadoras do acaso. Cabe-vos a vós, espectadores, considerar o encontro dos sons e das imagens que compõem estes filmes com as cabeças e os corações que os viram pela última vez.

Como qualquer mapa de um território, aquele que desenho em Last Movies pode ser seguido ou ignorado. Mas vale a pena assinalar alguns dos seus possíveis caminhos, jogos de luz, raios crepusculares e cortinas de protecção.

O realizador alemão Rainer Werner Fassbinder vê 20,000 Years in Sing Sing, de Michael Curtiz, na noite em que morre. No filme, a charneira do arco narrativo é a chegada de um telegrama. O telegrama tem a data exacta do dia da morte de Fassbinder, cinquenta anos antes. O protagonista do filme exclama: “O quê? Não pode ser! Alguém está a gozar comigo.” A personagem que entrega a mensagem responde: “É verdade. Investigámos.” Nunca saberemos se Fassbinder reparou na data durante a projecção. Mas podemos arriscar um palpite e afirmar, sem dúvida: Fassbinder tinha-se tornado cinema.

E depois há a última noite de John F. Kennedy na Terra, no seu quarto de hotel, em Fort Worth, onde tinha sido improvisada especialmente para ele uma pequena exposição de arte. A “Coruja Furiosa” de Picasso foi colocada sobre uma cómoda, parecendo vigiar a porta atrás da qual dormia Kennedy. O último telefonema que fez foi para agradecer a companhia da coruja à sua proprietária. Um anagrama de Lee Harvey Oswald – o seu alegado assassino – é A Shy Owl Revealed [Uma Coruja Tímida Revelada].

E depois há Peter Sellers. Por altura da sua morte, já o comediante vivia no Hotel Dorchester, em Mayfair, Londres. O último filme que vê é Brannigan, protagonizado por John Wayne, em estreia televisiva. Está fechado no quarto. Sabe que está doente. O filme abre com uma lenta descida da câmara sobre Hyde Park, como um anjo mensageiro – ou o Ceifeiro da Morte – que bate à porta do Dorchester. Colapso.

Last Movies é um convite para ver o ecrã individual e sedentário como aquilo que realmente é: um salão giratório de espelhos negros. A narrativa da realidade dominante não difere da narrativa cinematográfica, quer se acredite ou não que a Vida tem um guião. A única certeza é a Morte, o Fim, desconhecido e imenso, mas a Vida é aquilo que temos (as nossas Vidas são aquilo que somos, são aquilo em que gastamos o nosso Tempo).

Last Movies é uma afirmação da Vida através do meio que a imita; uma chamada de atenção de que tudo o que é real foi, um dia, apenas imaginado; de que vivemos para o dogma, mas vivemos no mito. E basta apenas um abalo para reduzir a escombros os monumentos fundadores. Não acreditem no que por aí se diz: o futuro será à luz da vela.

Enquanto Last Movies reafirma a inevitabilidade da interrupção – na sua forma mais extrema –, encontra a sua correspondência natural no sistema estelar em relação com o céu (vermelho, em queda), para o qual Alexandre Estrela aponta a partir dessa máquina do tempo intersticial que é Veneza (a tremer).

Como diz o texto de apresentação: RedSkyFalls é um sistema que responde à actividade sísmica e convida a uma recalibração perceptiva através da sintonização com os movimentos internos da Terra e da atenção ao jogo silencioso da vida. Por outras palavras, queiramos ou não, o universo joga. Joga connosco, mas nós também podemos jogar. Escreve-nos, mas também pode ser escrito.

Até ter visitado Lisboa, no início de 2025, nunca tinha sentido um terramoto na pele. Mas ali, na Cinemateca Portuguesa, sozinho na escuridão total do grande auditório (à espera do teste de projecção de um filme em 35 mm), logo depois de ter recebido um convite cifrado para contribuir sob um céu vermelho, senti a cidade a ser visitada por um tremor.

Achei estranho que o metro passasse tão perto da superfície daquele edifício e se fizesse ouvir com tamanha violência, apenas para descobrir, ao sair, que por ali não passava nenhum comboio.

Sem uma imagem à qual pudesse ancorar a memória, a minha imaginação viaja inevitavelmente até à célebre cena da primeira projecção cinematográfica descrita pelos irmãos Lumière: o público a atirar-se para fora do caminho do comboio que parecia avançar contra a objectiva.

Penso então em Jean-Luc Godard, feito fantasma há quatro anos, à data em que escrevo estas linhas, o velho arauto da morte do cinema: nunca sejas síncrono. E agrada-me imaginar que o comboio da projecção silenciosa dos Lumière – o comboio-fantasma por excelência – encontra finalmente o seu som, 130 anos depois, no cine-subterrâneo lisboeta, com recurso à própria Terra.

“Não existem coincidências”, dizia o Nostradamus da Westway J. G. Ballard (numa versão mais longa que talvez tenha roubado à série televisiva Charlie’s Angels). “Há desígnios profundos que atravessam toda a nossa vida.”

Os seres humanos precisam de histórias para produzir sentido; para se reconhecerem no tempo e no espaço. É preciso uma escala épica para conseguir suportar o mundo. O facto de não existir ainda uma linguagem para descrever um determinado fenómeno não faz desaparecer o fenómeno, nem o diminui; o quotidiano é tão remoto e misterioso quanto o mítico.

Estar aberto a isto significa que, quanto mais capaz de aceitar as cartas que o acaso nos dá, melhor será a viagem que ele nos proporciona. Era a isto que Genesis P-Orridge chamava o factor “é claro”.

É claro que a publicação da Enciclopédia Iluminista coincide com o terramoto que devastou Lisboa em 1755.

É claro que uma pandemia global acontece precisamente no ano de 2020, número que obviamente remete para a acuidade visual: ver claramente, a vinte pés (cerca de seis metros), aquilo que deve ser visto a vinte pés. Que quem faz a pergunta acabe na fogueira e que se prepare uma poção para adiar a transformação exigida pela saúde do organismo do qual depende inteiramente a existência dos nossos próprios organismos… é claro.

É claro que as pessoas que, no seu primeiro contacto com a câmara, a temeram tinham razão. Foram as últimas. FORAM CAPTURADAS.

É claro que a câmara encontra o seu auge na transmissão em directo de um genocídio. Acabou o tempo do Tempo de Ecrã. Já foi tudo filmado. Dêem reforma à câmara.

É claro que, para quem vive confinado, não existem regras nem limites para aquilo que farão para escapar ao confinamento.

Inventar significava originalmente “descobrir”; os direitos eram originalmente “a direito”. É claro.

É claro que o teu “telefone” já consegue ler os teus pensamentos. E é claro que carrega o símbolo do pecado original. É claro que o TikTok é a dolorosa confirmação do tempo desperdiçado, tal como a Palantir – isto é, “a que vê ao longe”– toma o seu nome do conto de Tolkien, O Senhor dos Anéis. O palantír é o aparelho de vigilância indestrutível que concede visão ao seu utilizador à custa da sua sabedoria.

E é claro, claro, que o projecto de Genesis – esse começo recente – acabou cinicamente e oportunisticamente atado à transição binária de género, como hoje é entendida. Mas o seu objectivo era outro: utilizar os avanços superficiais da tecnologia do corpo para abolir por completo a própria narrativa de género. Acreditavam que isso seria possível através do amor absoluto e recíproco entre duas pessoas que, é claro, criaria uma “terceira” entidade autónoma capaz de vencer todas as ilusões, toda a autoridade, todos os hábitos e dogmas – o potencial do amor, a promessa do amor.

Os responsáveis pelo Oxford Junior Dictionary removeram recentemente palavras como salgueiro, pastagem, lontra e bolota. A bolota, de onde nasce o carvalho (!)… foi retirada, alegadamente por limite de caracteres, para dar espaço à conversa morta do mundo digital: Broadband e BYOD (Bring Your Own Device).

Por isso, uso este quarto capítulo para devolver a bolota ao papel – um papel óptimo para arder – e para homenagear todas as crianças curiosas que seguraram uma nas mãos, a atiraram ao chão e cujo juízo – tenho de acreditar – há-de um dia voltar a abrir caminho. Do rio ao mar: plantem a bolota, subam à árvore.

Conheci o Alexandre Estrela por causa de uma Dreamachine. A Dreamachine era “a primeira obra de arte destinada a ser vista de olhos fechados”, segundo o seu inventor, o artista Brion Gysin, que a concebeu com Ian Sommerville, esperando que fosse “a grande moca sem drogas da década de 1960”. É um dispositivo com uma luz estroboscópica que qualquer um pode construir em casa com um lápis, cartão e uma tesoura. Montada sobre a tecnologia do gira-discos de 78 rotações por minuto, amplamente acessível na altura, a Dreamachine, ao rodar e deixar a luz passar pelas suas fendas, estimula as ondas alfa do cérebro, produzindo “alucinações” geradas pela própria mente do observador.

Este é um programa para desfazer o programador; uma colaboração do eu consigo mesmo, para lá de si.

Em vez da televisão no centro de cada casa americana, Gysin imaginava a Dreamachine. Famílias inteiras reunidas em torno daquele prodígio luminoso, a passar-se. O anúncio de Natal (Grátis!) da John Lewis; um templo psicadélico com montra para a rua. Gysin sabia que o mundo que existia em tons de cinzento tinha um potencial tecnicolor. Quando lhe perguntaram o que alguém no espaço veria ao olhar para nós, cá em baixo na Terra, respondeu, “Azul, veria azul.”

Há artistas que fazem obra, e artistas que fazem da vida a sua obra. Raros são aqueles que conseguem fazer ambas as coisas. A obra-prima de Gysin talvez tenha sido a sua própria vida: pela aventura, pela generosidade e visão, é uma existência à qual todas as nossas vidas poderiam aspirar.

O seu legado escapa-nos; mais rápido que a câmara, põe a palavra a jogar contra o registo, deixando um manual das artes do desaparecimento que ensina o utilizador a ver segundo os seus próprios meios infinitos. (O que ele viu pela última vez, não sei.) As suas pinturas caligráficas são menos uma modelação de óleos e tintas sobre tela do que fotogramas congelados de incêndios. Os caracteres lançam-se da superfície como poemas de morte no deserto, tornados mantras de rio. Nada permanece imóvel. Diz-nos apenas o suficiente para nos alertar para o que não está – e, no entanto, está – mesmo à nossa frente.

Na sua última obra, The Last Museum, Gysin imagina uma empresa de mudanças contratada por um abastado coleccionador californiano para despejar os monumentos mais emblemáticos do mundo na falha de San Andreas, antecipando-se ao “Grande Terramoto”. Todas as nossas referências culturais precipitadas no vazio. O Parténon. A Notre-Dame de Paris. Veneza inteira.

Em 2016, ano do centenário de Gysin, fiz a campanha saltar da página, na esperança de dar início à concretização do Last Museum começando pela Abadia de Thelema, na Sicília, de Aleister “Todo o Homem e Toda a Mulher é uma Estrela” Crowley. Hélas! Sem sucesso. Burocracia.

Contudo, vale a pena recordar que o consenso entre sismólogos estima, com plausível inevitabilidade, que dentro dos próximos quinze anos – já muito para lá do esperado – a Califórnia, terra prometida e lar relutante da Apple, da Palantir, da OpenAI e de George Lucas, enfrentará um terramoto que irá exceder em magnitude aquele que atingiu Lisboa em 1755 e apagou a cidade tal como então existia, levando consigo as vidas de cerca de um quarto dos seus habitantes. No Dia dos Mortos, é claro.

Gysin foi buscar o conceito de bardo – o estado intermédio entre a morte e o renascimento – ao Livro Tibetano dos Mortos e fundiu-o com uma espécie de autobiografia (ou anti-biografia) sob o tecto psíquico do Beat Hotel, célebre ponto de encontro de William S. Burroughs, Jack Kerouac et al., em Paris. Neste derradeiro esforço literário, Gysin procurou estabelecer um pacto com a autoridade suprema do logos, na tentativa de “se apagar da existência pela escrita”. O que havia a temer não era a morte, mas o renascimento.

Nas minhas investidas para concretizar o Last Museum, procurei pelo “verdadeiro” Hotel Bardo algures na Terra. E existe um, é claro: encontrei-o graças a uma má tradução e a coordenadas “erradas”, cerca de oitenta quilómetros a sul de Wrocław, na Polónia.

Aberto ao projecto, o hotel deu-me acesso a todos os seus vinte e três quartos durante outras tantas horas. Em cada quarto, instalei o vídeo de uma conversa com uma figura luminar diferente, cujo percurso tinha sido marcado por Gysin – Genesis P-Orridge, John Akomfrah, Liliane Lijn e muitos outros. Eu carregava no play, fechava a porta atrás de mim e deixava que encontrassem o seu caminho. Se Gysin ainda estivesse preso no Bardo, este era o sítio onde aquelas mensagens talvez conseguissem chegar até ele e libertá-lo finalmente. 

Foi numa dessas entrevistas que ouvi falar do assassinato do primeiro-ministro sueco Olof Palme, morto à saída do cinema (Grand Cinema, Estocolmo, 1986).

O artista CM von Hausswolff contou-me como ele e um amigo viajaram da Suécia para o Irão em 1986, obtendo vistos através de uma revista estudantil fictícia. A viagem tinha como objectivo procurar Hassan-i Sabbah, o barão da guerra persa que governava sem exército e de quem, segundo William S. Burroughs, Brion Gysin era a reencarnação.

É dos seguidores de Sabbah – os Hashashin – que deriva a palavra “assassino”. Com o haxixe mais potente, Sabbah dava cabo dos rapazes mais promissores da região e despertava-os depois no seu “jardim das delícias”: vinho, mulheres. Convencidos de que Sabbah tinha a mão de Deus, os valentões partiam então para terras remotas prontos a despachar qualquer um que ousasse sugerir o contrário.

Hoje, Alamut (“Ninho da Águia”) fica a pouco mais de três horas de carro de Teerão, mas, em 1986, essas estradas não existiam. A viagem era árdua e arcana, por zonas sem cobertura de rádio. Só ao regressar à cidade é que Hausswolff soube do assassinato do primeiro-ministro Palme. “Merda”, recorda ter pensado, confrontado com a coincidência temporal entre a sua peregrinação ao jardim do limbo e o êxito do assassino. “Será que nós fizemos alguma coisa?”

O assassinato de Palme continua envolto numa intensa intriga. O assassino nunca foi encontrado e as suas motivações permanecem obscuras. Mas nenhum dos relatos detalhados dessa noite dá a devida atenção ao filme que Palme acabara de ver. Pareceu-me que esse detalhe podia ser tão revelador como qualquer outro e foi ele que me levou a perceber que um público vivo podia partilhar aquilo que os mortos viram pela última vez.

Palme viu The Mozart Brothers, de Suzanne Osten, uma variação do Don Giovanni. O filme acompanha um encenador megalómano e o seu séquito insuportável. Só depois da publicação do livro Last Movies é que Suzanne Osten aceitou falar comigo, acabando por falecer pouco tempo depois. Contou-me que uma “superstição” a impedira, até então, de revelar o pedido que fizera a Palme: queria que ele interpretasse o papel de encenador no filme. Palme recusou, mas tudo indica que foi precisamente a curiosidade de ver o filme em que poderia ter tido o papel principal que o levou, naquela noite, a ir espontaneamente e, sem escolta, ao cinema.

Enquanto RedSkyFalls tomava forma, nos dias entre a sua instalação final e a abertura ao público, acordei com um terramoto – é claro – que interrompeu a minha primeira noite de sono no Japão. Só quando lá cheguei, para uma residência artística em Numanohashi, no bairro de Bunkyō, é que descobri a existência de um “verdadeiro” Last Museum, capaz de rivalizar com o Hotel Bardo “errado”. Encontrei-o apenas porque estava a olhar para um mapa à procura de outro lugar.

Em 1992, o promotor imobiliário Kenzo Monguchi abriu as portas do Taiyo Park, um jardim das delícias numa zona rural perto de Himeji. O Taiyo foi concebido para pessoas que, por incapacidade ou deficiência, dificilmente viajariam para fora do país, permitindo-lhes ver, experimentar e tocar o mundo. No vasto complexo rural, foram integrados lares e equipamentos de apoio, para que aqueles que a sociedade tende a afastar pudessem conviver simultaneamente com alguns dos maiores monumentos da humanidade e com os visitantes.  

À entrada, ergue-se um Arco do Triunfo, vigiado pelos moai de Rapa Nui e pelos guardiões funerários de San Agustín. Mais adiante, uma versão encolhida da Estátua da Liberdade parece ainda mais apequenada entre as árvores gigantes e a vegetação regada por um gangue de Manneken Pis. Existe ainda uma reprodução à escala real do Exército de Terracota dos Guerreiros de Xi'an, sendo cada figura única, produzida com os mesmos materiais e técnicas dos originais e enviada da China para o Japão. A poucos minutos dali, no topo de uma colina acessível por monocarril, encontra-se uma réplica, à escala de dois terços, do castelo de Neuschwanstein, na Alemanha: o arquétipo do reino encantado vendido pela Disney. 

Durante a minha visita, num dia de Maio com um calor impiedoso, cruzei-me apenas com as pessoas cujas vidas o parque de Monguchi pretendia melhorar. Enquanto percorria a Grande Muralha da China, no Japão, com uma vista privilegiada para a Praça Tiananmen, acompanhava-me o ruído de um atelier musical no vale: gongos, cânticos, lamentos, piano. Música a tocar enquanto o parque brinca aos lugares. E dei por mim a pensar na minha própria escolha do que considerava o lugar “real”. Serão os moai deslocados, a aquecer ao sol e a murmurar em Taiyo Park, menos reais do que o solitário moai raptado que está a olhar especado para uma parede vazia no British Museum? 

Se Monguchi tivesse conhecido a obra de Gysin, é razoável imaginar que o castelo pudesse ter sido equipado com Dreamachines em todos os quartos onde faltassem a imaginação – ou o orçamento. Mas a localização do Taiyo Park, apenas trinta quilómetros a sul de uma das principais falhas tectónicas do interior do Japão, a falha de Yamasaki, entra em diálogo com The Last Museum.

O colonialismo artístico contra o qual Gysin investe com humor, assente na posse pela posse e na destruição pela destruição… é coerente com a narrativa americana. No oásis de cópias de Monguchi encontramos um antídoto: um manifesto artístico transformado em abrigo, cujo espírito qualquer artista conceptual poderia reconhecer como fundamento da sua própria construção.

Tal como a falha de San Andreas aguarda o inevitável, também a falha de Yamasaki espera, há demasiado tempo. E é aqui e ali que está o cinema da minha modesta contribuição: o lugar onde cantores e estátuas se encontram com as estrelas, escolhendo e vendo cada filme como se pudesse ser o seu último. Por mais que estejamos sujeitos à tirania extática do acaso, esta é uma prática ao alcance de todos.

O mundo da arte converte-se num espectáculo dispendioso. O galerista pede um milhão e o coleccionador compra por metade. O museu expõe a obra, promovendo a forma do espectáculo. O crítico e o curador estão solidários com todos. A tolerância é uma marca de carácter cada vez mais requisitada. O silêncio também. Nada se oferece gratuitamente. O artista ruminará em solilóquio que um milhão não é exorbitante e bem poderia tê-lo como único destinatário. O valor do seu trabalho está ao nível das grandes estrelas de futebol, apesar de a luta de classes ser imperativa para esta virtuosa consciência (in)feliz que gravita no espectáculo civilizado do sucesso e do dinheiro. Deuses e heróis. A culpa é do mercado especulativo que atingiu um realismo com o mesmo nome. A alquimia da riqueza converte-se na transmutação dos valores. O spectaculum conhece múltiplas formulações e os seus apóstolos reproduzem-se. Ainda Guy Debord — In girum imus nocte et consumimur igni.* Sempre inactual. Debord novamente em enunciado nacional: muitos são pagos para fazer de conta ... supõem que podem continuar a falar sem se perceber ‘a partir de onde’ falam ... trabalhadores da caneta contratados pelo sistema das mentiras espectaculares ... O seu sistema está agora na realidade a ser atacado e está a defender-se através da força. Portugal, Abril de 1974: soldados com cravos vermelhos nas suas espingardas avançam em tanques do exército; marinheiros confraternizam com a população.  

O espectáculo também pode ser um êxtase. Recordemos Anselm Jappe — é preciso estarmos livres para a libertação. 

O emissor que apela ao controlo climático nem sempre deseja o controlo das armas. Pactos ecológicos, economias verdes, azuis e digitais configuram programas cujas designações simbolicamente apontam para o Horizonte de 2050 — a coesão económica, social e territorial sujeita a uma quantidade infinita de relatórios que se projectam em edificantes discursos de futurologia do NextGenerationEU. Nas palavras de Karl Kraus — a medicina natural provoca estragos também na arte. A inclusão será total, venha ela de onde vier — mulheres, jovens, trabalhadores pouco qualificados, pessoas com deficiência, minorias étnicas, migrantes, desfavorecidos de todo o mundo — uni-vos! A convergência financeirizada será o espectáculo do nosso tempo. A obra de arte total. Estas acções rentáveis favorecem exigências morais que se identificam com modalidades psicologizantes, emancipatórias e didácticas da arte. Ninguém pode ficar excluído da ambicionada democratização cultural. A arte não morrerá. O enunciado hegeliano não se revelou oracular. Programas públicos desmistificam e explicam tudo para todos. O público salvará a arte, ainda que estranhe o ofício que lhe foi confiado. A astúcia da razão não desapareceu, foi capitalizada. Entre a ecologia política dominante, a Lua e Marte, o capitalismo reorganiza-se. A Terra Prometida, o evangelho neoliberal e a função alienante do poder financeiro — o aumento do trabalho assalariado mal remunerado e o crescimento do capital. A arte funcionará com a necessária magnanimidade que a sua história requer — noblesse oblige. À imagem do sistema social que integra, continuará a reproduzir — de forma dissimulada e o mais invisivelmente possível — a exploração, a desigualdade e a injustiça naturalizadas. A aura permanecerá imperturbável. Um artista da fome, de Franz Kafka. O jejum não tem fim.

_{* "Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo."}