Contemporânea

Entro no farO no dia da conferência1 que apresenta o projeto RedSkyFalls (2019-2026) e um estrondo atravessa o espaço. Ao mesmo tempo, Nu No2 lê o comunicado de imprensa: “as fundações do pensamento devem tremer e, com o pensamento, tudo o resto”, “proclamamos que o solo sob aquilo que se conhece nunca foi estável.”3 Uma passagem do manifesto de Survey on an S Wave, de Marco Bene, a quem Alexandre Estrela confiou o programa paralelo que acompanha a exposição em Veneza. Nu No continua a ler, deixando cair as folhas lidas uma a uma. Enquanto isso, repentinas ressonâncias telúricas sucedem-se, afetando diretamente uma coluna de som revestida a papel, camuflada pela projeção de plantas num aquário. Estamos diante de Greenspeaker (2019). A finura do papel cede às vibrações sonoras, rasgando-se. Um “grito verde”4 mais vivo, afinal, do que o fundo aparentemente vivo de um filtro de aquário, onde a imagem restitui como evidência natural aquilo que não é senão construção e artifício. Entre as trepidações sonoras e as dilacerações do papel que se seguem, a sensação é a de que fui projetada para o centro do vórtice algures entre as energias ciclónicas da Sinfonia das Sirenes (1922), de Arseny Avraamov, e as fervorosas declarações de Hugo Ball no Cabaret Voltaire — “it is not intended to be meaningless, nor gibberish, it reflects the lack of faith in the truth of the spoken wor[l]d”5, proclamava em 1916, enquanto outros sons imprevisíveis ecoavam à sua volta.

Do lado esquerdo da Igreja de Santa Isabel, no bairro de Campo de Ourique em Lisboa, farO é o espaço escolhido para nos dar o primeiro vislumbre do que se verá, entre Maio e Novembro, em Veneza. Ocupando o antigo cinema da igreja, recuperado e convertido numa espécie de câmara escura, farO abre portas ao público de tempos a tempos com um programa gratuito de divulgação artística e cultural. Também este programa, pensado por Estrela e Ana Baliza, nos projeta na mesma energia vorticista que toma o dia de apresentação de RedSkyFalls, indagando incessantemente a imagem na sua recusa de qualquer vínculo a uma ideia previamente definida. Como no cadavre exquis, cada obra escolhida para aqui ser apresentada deixa de valer como unidade fechada, passando a adquirir sentido nas relações inesperadas que estabelece com aquilo que a precede e lhe sucede. A proposta implícita no programa de farO, tal como em RedSkyFalls, não consiste, pois, numa rejeição do sentido, mas sobretudo da sua estabilização, deixando a imagem de funcionar como veículo de um significado predeterminado. Também Greenspeaker reforça esta ideia, ao mostrar-nos, através dos ruídos que insistem, e que alteram a nossa perceção dos discursos que tomam lugar na conferência de imprensa, a ausência de uma autoridade que nos obrigaria a fixar a palavra num significado particular. Se aqui a palavra persiste entre o ruído, também deixa de poder instaurar-se como unidade estável de significação. Esta instabilização, que é simultaneamente física, percetiva e epistemológica, não tem lugar apenas no dia da apresentação, mas atravessa todo o projeto levado à 61.ª Exposição Internacional de Arte – La Biennale di Venezia, um projeto que permite, assim, reestabelecer a tão vital contingência do sentido. Num tempo em que “tudo está a ser aplanado e homogeneizado”, recuperando as palavras de Estrela, RedSkyFalls responde em tempo real à atividade sísmica planetária com abissais vibrações que se sentem num ciclo aleatório infinito, lembrando como é urgente resistir às convenções.6

Chegados a Veneza, ao entrarmos no Pavilhão de Portugal, o antigo armazém mercantil conhecido como Fondaco Marcello, deparamo-nos de novo com Greenspeaker, agora à frente de um vasto ecrã que nos engole numa imagem semelhante a muitas das que ainda hoje povoam os fundos dos nossos computadores. Encontramo-nos perante o scenic backdrop de RedSkyFalls, uma projeção em grande escala da paisagem do ambiente de trabalho do macOS High Sierra (versão 10.13). Uma experiência semelhante seria a de termos diante de nós Mount Corcoran (1876-77) ou uma das monumentais pinturas do Yosemite Valley, de Albert Bierstadt, cuja estética do sublime participou na construção da imagem do Oeste americano como território disponível à expansão dos colonos brancos, em consonância com a ideologia do Manifest Destiny7 que predestinava que os norte-americanos seriam “os ‘senhores’ do continente por desígnio divino”8. Em RedSkyFalls dá-se a apropriação de uma imagem corporativa, uma paisagem abundante, desocupada, uma promessa paradisíaca, sendo agora o ecrã que dá acesso a esse destino aparentemente natural. Para usar as palavras de Estrela, o “paraíso nunca foi simplesmente ‘natural’; foi sempre moldado por projeções históricas”9. Em ambos os casos, a paisagem participa numa engenharia do desejo. Tal como a idealização territorial das pinturas de Bierstadt naturaliza a ocupação, inscrevendo um sentido de inevitabilidade na própria construção da paisagem, também a imagem corporativa da Apple recupera essa retórica visual para converter o computador numa promessa tecnológica providencial, um horizonte em expansão num ambiente inteiramente disponível para o utilizador. Essa ideologia do desejo encontra-se, pois, alicerçada numa promessa de estabilidade, sustentando a ilusão de que estas paisagens são inteiramente visíveis, disponíveis, domináveis. Mas eis que RedSkyFalls introduz na representação do lugar precisamente aquilo que é excluído do mesmo, uma força exterior a si, imprevisível, que não pode ser inteiramente dominada pela imagem. Ao conectar a imagem da Apple à atividade sísmica, Estrela interrompe também uma tecnologia histórica de sedução e conversão, na qual a reprodução antecede e condiciona a experiência do lugar.

A cada movimento tectónico faz-se ouvir um estrondo — improvisações de baixo com pedal de distorção de guitarra tocadas por Miguel Abreu aka Abras —, e vemos a paisagem mudar de estação, da primavera para o outono, e vice-versa, ao mesmo tempo que a fina membrana de papel que cobre o Greenspeaker se rasga com a energia do som. A paisagem estereotipada e imóvel responde, afinal, a uma força geofísica, orgânica. De certo modo, esta destabilização do que é, à primeira vista, belo, universal, fixo, absoluto chega-nos como uma espécie de resistência ao processo de naturalização que Roland Barthes identifica no mito e que consiste em converter o que é historicamente construído e produzido em certezas aparentemente naturais.10 Os abalos introduzem uma constante quebra nesse circuito, descontinuando a estabilização, atemorizando a imobilidade da imagem corporativa com uns provocatórios roncos à la Barthes e mudanças bruscas de tom, entre as “cores estranhas do entardecer”11 e os verdes penetrantes como augúrios vindos do céu. Estrela apresenta-nos um “pequeno ajuste de contas”12 que já não se dirige apenas à retórica visual da Apple, mas a uma longa história de imagens corporativas, não menos constitutivas do mito, que reproduzem formas semelhantes de naturalização, convertendo os lugares do mundo em superfícies de projeção e desejo coletivo. A disrupção e a sua imprevisibilidade vêm questionar a própria REPRESENTAÇÃO:

A paisagem monumental não é um lugar real, mas a representação idealizada e impregnada de desejo por esse lugar que, afinal, não é senão um dos ‘ambientes de trabalho’ mais frequentados do século XXI. Há, contudo, um vestígio que impede que esqueçamos inteiramente a interface digital: a seta do cursor permanece imóvel, ampliada à escala da projeção, sem o gesto que habitualmente a faria percorrer a imagem. O utilizador, esse, não se sabe para onde foi. Fica apenas o sinal suspenso sobre a paisagem. Um freeze premonitório. Somos levados a olhar em volta, como que se fossemos despertados por uma desconfiança percetiva e a imobilidade do cursor nos devolvesse à consciência do espaço. É então que, sobre a parede lateral vemos Barómetro (2024), uma projeção de uma paisagem natural onde incide um brilho iridescente provocado por uma entrada de luz na lente da câmara, um lens flare que participa inevitavelmente no modo como esta paisagem se oferece ao olhar.

Estrela responde-lhe com uma escala inventada, sobreposta à imagem, enfatizando uma correspondência de lateralidade — a posição lateral da projeção e a irrupção lateral da luz na paisagem —, que contamina a assepsia visual do ambiente de trabalho da Apple. Este barómetro, onde convergem o acidente ótico, a escala subvertida e a atividade sísmica, torna visível a incapacidade de estabilizar a imagem quando a cada abalo o seu cenário paisagístico abrilhantado se desfoca, libertando “a escala do brilho que deveria conter”.14 Ao tentar tornar mensurável este brilho, a escala inventada parece ainda parodiar a conversão de uma falha ótica em convenção visual do cinema mainstream. Apropriado como recurso estético — uma imperfeição fabricada —, o lens flare tornou-se um artefacto visual usado na construção de imagens que procuram seduzir e suscitar desejo coletivo. É precisamente nos momentos de conexão à Terra, quando o abalo desfoca a paisagem e interrompe a possibilidade de esta funcionar enquanto imagem de desejo, que se suspende a idealização que o observador nela possa projetar.

Continuamos a mover-nos pelo espaço, nunca totalmente harmonizados com os tremores sonoros que insistem, mas seduzidos agora pelo reluzir das “sentinelas quiméricas”15 que formam este complexo ecossistema de seres digitais. Estrela chama-lhes Réplicas (2025-26). Partem de desenhos seus que transforma em animações cuja organicidade do movimento as mantém numa constante iminência de vida, lembrando tanto a fluidez como a ambiguidade cinética de Tusalava (1929), de Len Lye. O coração na pata da mosca, a cauda da larva de peixe e os anéis da minhoca estão na base de alguns dos padrões de movimento utilizados para animar estas quimeras, obtidos a partir de investigação desenvolvida em laboratórios de neurociência comportamental.16 Estrela utiliza estes dados, deslocando-os do seu contexto original e apropriando-se deles enquanto pura informação de movimento, para animar as Réplicas numa combinação de meios, entre a animação tradicional e a animação computacional generativa.

Estas peculiares criaturas projetam-se sobre seis placas de alumínio suspensas nas quais estão também gravadas como duplos espectrais, numa espécie de profecia simulacral. Ao sinal de perceção sísmica agitam-se e recolhem-se nos seus duplos gravados. Em pouco tempo torna-se intuitivo perceber que também as Réplicas são afetadas por uma sensibilidade sísmica telúrica. No entanto, estes seres incorporam apenas os movimentos extraídos de datasets animais, não a capacidade eletrossensorial de um animal real. No final, assemelham-se a seres incompletos, fragmentos cinéticos de organismos. No deambular pelo espaço sentimos que nunca estivemos apenas diante da problemática da imagem como representação, mas também diante da imagem enquanto sistema de resposta, isto é, uma imagem capaz de receber sinais e produzir variações em função deles. As sentinelas são organismos convertidos em imagens ou, como diria Baliza, “desenhos convertidos em organismos”, movimentos biológicos transmutados em repertórios computacionais, seres aparentemente vivos, mas inscritos num sistema generativo cuja variabilidade, ainda que opere a partir de milhares de datasets, não equivale a autonomia. As Réplicas reagem ao mundo, mas as respostas que produzem permanecem circunscritas às condições que antecedem e regulam a sua ação.

No contexto de RedSkyFalls, há uma sentinela em particular que chama a minha atenção, a Réplica (minhoca na grelha) (2026). Trata-se de um verme aprisionado no seu próprio meio — uma grelha de linhas eletrificadas da qual não consegue escapar — sujeito a uma descarga a cada tremor. Dentro do sistema, a minhoca é condutora de eletricidade e, assim sendo, quanto mais corrente passa por si mais fica colada às linhas em que se movimenta. É difícil ignorar o modo como esta minhoca se estende na linha que a condena, no preciso momento em que a sua suposta capacidade de camuflagem mimética falha, essa que, numa leitura do mimetismo adaptativo, seria entendida como estratégia de sobrevivência. Afinal de contas sabemos que são sentinelas regidas por códigos, mas diante delas projetamos algo mais… biológico. A alucinação é tal que, ao recuperar dos datasets um comportamento animal, o que há de ‘mais biológico’ na minhoca parece-nos mais real do que nunca, como se Estrela tivesse capacitado a mesma daquele a que Henri Bergson identificou como élan vital, o impulso criador próprio da vida.17 É aqui que o medo nos faz estremecer, quando damos por nós, diante de um sistema algorítmico, a projetar faculdades defensivas, estratégias de um mundo orgânico desenvolvidas para escapar ao agressor. Não deixo de pensar em Roger Caillois e nos seus vaticínios em torno do mimetismo.

Em Mimétisme et Psychasthénie Légendaire (1935), publicado na Minotaure, Caillois procura entender, sobretudo através da camuflagem dos insetos, o desejo de um organismo se assemelhar ao meio (milieu)18 que o envolve.19 Caillois recusa reduzir o mimetismo animal a uma função puramente defensiva ou adaptativa, observando que a camuflagem pode até tornar-se inútil ou mesmo fatal — ao confundir-se com o meio, o organismo pode perder precisamente a diferença que deveria protegê-lo.20 É a partir desta inversão — que chega a designar, provocatoriamente, como uma espécie de “masoquismo coletivo”21 — que encontra no mimetismo uma atração pela perda da diferença, pela invisibilidade, um estado de catalepsia em que a vida, sob o efeito de transe, “recua um grau” (recule d’un degré).22 Sem diferenciação ou autonomia, surge “uma espécie de instinto de renúncia”, “um modo de existência reduzida”, aquilo que designa como, “a inércia do élan vital”.23 Caillois transporta, então, esta lógica para a psicastenia, conceito que recupera de Pierre Janet.24

Este último deslocamento é o que aqui mais importa. Tendo como base as observações de Janet sobre a psicastenia, Caillois descreve o indivíduo como deixando de se perceber como a origem das coordenadas, isto é, como o ponto a partir do qual se situa no espaço e o experiencia, passando a perceber-se apenas como “um ponto entre outros”, num processo de perda da sua unidade mental e física e de assimilação ao espaço.25 Tal leva a que a fronteira entre o indivíduo e o espaço enfraqueça, que se dilua a sua possibilidade de assumir uma posição própria no mesmo e que, em última instância, perca a sua autonomia. Caillois reconhece, pois, na psicastenia, uma forma psíquica de assimilação ao espaço que prolonga a lógica de assimilação ao meio já identificada no mimetismo animal. Mas, afinal, o que tem isto que ver com RedSkyFalls?

Vejo novamente um flash do verme a esticar-se ao comprido na linha, a anular-se no fundo que o acolhe durante o cataclismo, e assalta-me a sua tendência para desaparecer visualmente. À semelhança do que Caillois havia descrito sobre o mimetismo, a própria minhoca parece ser absorvida pela estrutura compositiva, engolida numa indiferenciação visual. Por sua vez, esta perda de posição autónoma no meio que ocupa encontra uma correspondência operacional na própria incapacidade de alterar o repertório que regula o seu comportamento. Perante o sismo, os seus ritmos singulares deixam de lhe pertencer. As sentinelas não constituem, afinal, centros autónomos de comportamento, mas entidades cujas respostas são parametrizadas pelo sistema e desencadeadas pela atividade terrestre. As suas repetidas paragens não são a morte propriamente dita, mas um simulacro de morte em que a resposta supostamente defensiva coincide com a evidência de que são privadas de agência. Se Rosa Eidelpes lembra, refletindo a propósito da teoria de Caillois, que “o Homem já não é o centro do Universo”26, RedSkyFalls desloca igualmente qualquer pretensão de centralidade do ecossistema artificial, já que as coordenadas que guiam e ativam o sistema são exteriores e escapam ao seu controlo.

É neste sentido que a minhoca na grelha leva o mimetismo além da simples semelhança formal, tornando visível uma diminuição da sua diferenciação e autonomia perante o meio. Nas Réplicas, porém, este declínio da diferenciação não conduz, como já referi, à morte, mas a uma repetida suspensão de atividade que é determinada por uma força exterior. O ponto revelador aqui é que a resposta aparentemente defensiva não pode transformar-se em fuga ou noutra trajetória de ação. A perda de diferenciação encontra, assim, o seu limite na própria incapacidade de agir livremente.

As ditas sentinelas sobrevivem enquanto imagens, sem biologia senão aquela que são formatadas para reproduzir, envoltas numa mordaz inversão que as torna inaptas para escapar ao meio e privadas daquilo que, no organismo vivo, poderia converter a perceção do perigo em fuga. Como a seta do rato paralisada sobre a paisagem do macOS High Sierra, também a Réplica (mosca-da-fruta) (2026) — outrora percorrendo a face da placa de alumínio como se procurasse uma saída — fica imóvel, desaparecendo qualquer rasto do movimento labiríntico que deixava atrás de si.28 O que é feito da ancestral inteligência do medo que já Charles Darwin relatava? Se “o homem assustado fica, num primeiro momento, como uma estátua, imóvel e sem respirar”, escreveu, ele fá-lo maioritariamente — se o seu coração não deixar de funcionar —, apenas como uma interrupção momentânea do movimento, um reconhecimento da ameaça diante do perigo que antecipa a fuga.29 Ora, é exatamente esta relação entre imobilidade e fuga que atravessa a investigação da neurocientista Marta Moita, a qual aprofunda o modo como os animais reagem ao medo tendo em atenção os seus mecanismos de comportamento defensivo.

Os estudos de Moita foram, aliás, decisivos para as obras em que Estrela explora a perceção da ameaça. Trabalhando atualmente com a Drosophila melanogaster, mais conhecida como mosca-da-fruta, Moita e a sua equipa têm demonstrado que, perante uma ameaça, a mosca pode fugir ou paralisar (freezing), dependendo esta resposta, em parte, da velocidade a que se desloca no momento em que deteta o perigo. Mais. Investigações posteriores do seu laboratório indicam que esta aparente imobilidade não corresponde a uma ausência de atividade fisiológica. Durante o freezing, uma pequena estrutura muscular na tíbia pulsa ritmicamente e essa atividade aumenta antes de a mosca voltar a mover-se, sugerindo que, mesmo imóvel, o corpo já se prepara para retomar o movimento.30 Se, neste sentido e como nos mostram os estudos, o freezing não é mera incapacidade de agir, mas uma resposta defensiva com uma dinâmica interna potencialmente orientada para uma ação subsequente, então as Réplicas interrompem essa lógica justamente no ponto em que a suspensão poderia converter-se em ação. Detetam, sinalizam, sobre-excitam-se, paralisam e voltam ao estado basal. A questão não está, portanto, no freezing enquanto ausência de ação, mas na impossibilidade de este dar lugar a um movimento de fuga que ultrapasse as condições operativas do sistema. Ainda que detenha uma aparência de vida, a Réplica (mosca-da-fruta) permanece circunscrita a essas condições, capaz de reagir ao estímulo, mas sem a faculdade de converter essa reação num comportamento exterior à sua realidade programática. É aqui que se torna percetível o desaparecimento dessa ancestral inteligência do medo que, no organismo vivo, poderia transformar a suspensão em fuga. Eis que a seta parada sobre a paisagem volta a surgir diante dos nossos olhos e a dúvida se desloca para o utilizador: se o sistema continua a reagir aos abalos enquanto o gesto humano permanece ausente, onde se situa agora a capacidade de resposta? Entre as imprevisíveis disrupções, sobrevoam-nos a incerteza e o medo e começamos a desejar que talvez o utilizador que ali deixou o cursor tenha abandonado a cadeira onde se sentava e, num salto abrupto, tenha saído porta fora em debandada a caminho da verdadeira High Sierra, à procura do lugar real. Que aquele cursor seja afinal a prova de uma fuga atempada, como a aranha tecedeira Cyclosa deixa na teia uma cópia de si mesma, fazendo com que o predador acredite que ainda aí está enquanto escapa ilesa.

A simples possibilidade de fuga acentua, por oposição, a impotência destas criaturas digitais, para sempre condenadas ao fundo que as envolve. E é justamente aí que elas nos voltam a lançar no medo. Frente às mesmas ou à seta imóvel — símbolo inquieto dos nossos infindáveis cliques —, abrimos a boca e respiramos tão silenciosamente quanto possível, tal como o filho de Darwin ao acordar durante a noite com um ruído, “em circunstâncias que naturalmente exigiam grande cautela”.31  No espaço escassamente iluminado que ocupam, as Réplicas devolvem-nos então esse temor sob outra forma: o medo da nossa própria permeabilidade, da perda de nós mesmos na diluição dos limites entre figura e fundo — que fundo? —, entre o organismo humano e o meio não humano — que meio? Caillois continuaria: “para estas almas despossuídas, o espaço parece ser uma força devoradora, o espaço persegue-as, cerca-as, digere-as numa gigantesca fagocitose, acaba por substituí-las.”32 É o medo da despersonalização por assimilação e dissolução no meio, do declínio do sentido de personalidade e de vida, e é também, agora, o medo de que a paralisia deixe de ser uma suspensão momentânea e se torne condição permanente — o medo da não-ação. Lembro-me de Roderick Usher, uma das personagens de Edgar Allan Poe, quando exclama em pavor premonitório:

Em The Fall of the House of Usher (1839), Poe faz do medo uma experiência de antecipação, instalada no intervalo entre a perceção de um sinal e a impossibilidade de estabilizar aquilo que esse sinal anuncia, tal como o faz Estrela em RedSkyFalls. Roderick, confinado há longos anos na sua antiga casa de família, deixa-se dominar pela ideia de que este lugar possui uma espécie de senciência, um meio que parece fechar-se sobre si mesmo, reduzindo progressivamente a exterioridade. Quando a sua irmã gémea Madeline, que sofre de uma doença associada a estados transitórios de imobilidade cataléptica, supostamente morre, Roderick e o amigo que o visita — a quem Poe dá o papel de narrador — colocam o corpo numa cripta no interior da casa. Com o passar dos dias, é Roderick quem confessa ouvir a irmã mexer-se dentro do túmulo, convencido de que a tinham sepultado viva. Também o seu amigo sente um crescente “tremor irreprimível” ao notar, entre as pausas da tempestade, sons indefiníveis que chegam com longos intervalos entre si.34 É, assim, pelo som que o medo adquire a sua forma temporal mais precisa, enquanto experiência de antecipação.

A audição percorre, aliás, todo o conto. Roderick sofre de uma acuidade anormal dos sentidos, uma hipersensibilidade geral que, como observa Laura Otis, Poe expõe sobretudo através do som, fisiologicamente ligado ao toque.35 Um exemplo será a noite de tempestade em que o amigo de Roderick lê uma história em voz alta para o acalmar. Poe, neste momento da narrativa, leva a que os sons descritos nessa história coincidam com os ruídos que se ouvem, ao mesmo tempo, na própria casa. A audição precede, deste modo, a confirmação visual. Após o seu sepultamento, Madeline regressa primeiro enquanto inquietação sonora e só depois reaparece diante dos olhos de Roderick e do amigo. O ensaio Sound (2018), que Otis escreveu a respeito deste conto, ajuda-nos a compreender o papel do som tanto em A Queda da Casa de Usher como em RedSkyFalls. Otis parte de uma observação fisiológica, assinalando que “o som e o toque estão intimamente relacionados, uma vez que, quando as células do ouvido interno vibram, o mundo toca quem o ouve.”36 Esta formulação permite-nos pensar, por consequência, o som como uma forma de contacto físico entre o mundo exterior e quem o ouve. Em Poe, esse contacto sensorial torna-se uma via de acesso à consciência do acontecimento antes que aquilo que o provoca possa ser plenamente visto ou compreendido. Na hipersensibilidade de Roderick, a passagem da vibração à sensação e da sensação ao conhecimento manifesta-se de forma extrema. Em RedSkyFalls, essa relação é tecnologicamente mediada: uma vibração sísmica distante é convertida em som — um abalo que um corpo em Veneza não poderia sentir diretamente chega-lhe na forma de um sinal audível. O evento sísmico pode permanecer distante, mas o ruído resultante atinge o corpo — o nosso corpo. O som não antecipa o movimento do solo — o acontecimento já ocorreu ou está a ser registado —, mas, na experiência da obra, recria essa mesma estrutura de antecipação: o estrondo chega antes de sabermos de onde veio o sinal ou que acontecimento o desencadeou. Como no conto de Poe, o medo instala-se como suspensão no intervalo entre o corpo ser afetado e a razão conseguir estabilizar a origem dessa afetação.

Tanto em A Queda da Casa de Usher como em RedSkyFalls, o problema desloca-se, então, do reconhecimento do sinal para aquilo que pode, ou não, seguir-se-lhe. No caso de Roderick, aquilo que intui por via dos sons não chega a converter-se numa ação; nas Réplicas, o sinal desencadeia uma resposta, mas essa resposta não pode exceder o repertório que a determina. Poe torna visível, através desta personagem, o perigo de uma paralisia que o reconhecimento por si só não consegue desfazer, tal como Estrela o faz através das suas Réplicas. No final, desponta uma perturbação decisiva. É também no preciso momento em que os dois últimos descendentes da família Usher confluem em estados distintos de suspensão e colapso que o amigo de Roderick suplanta a sua imobilidade provocada pelo terror, correndo em direção ao exterior, escapando à derrocada que antecipa. Tal como a lua vermelha cai quando o amigo de Roderick foge e a casa de Usher desaba, é também quando o céu vermelho cai, sob o augúrio das sentinelas quiméricas, que colocamos a possibilidade de romper com a imobilidade.37 O medo não contém em si a resposta. E é assim que RedSkyFalls nos devolve ao corpo. Talvez não pergunte tanto se somos capazes de sentir os tremores do mundo, mas se ainda somos capazes de agir diante deles.