Contemporânea

Sentado numa cadeira de palha, provavelmente passando preguiçosamente o tempo na sua enorme casa de família em Rincon Viejo, Adolfo Bioy Casares vislumbrou a ideia para o seu primeiro romance. Como de costume, a inspiração veio da mais simples visão: o quarto de vestir da sua mãe, infinitamente multiplicado nas profundezas dos três painéis do seu espelho Veneziano. Foi a partir desta imagem que desenvolveu a premissa principal do seu livro: a possibilidade de uma máquina capaz de reproduzir artificialmente humanos com a mesma nitidez com que um espelho reflete uma imagem.

Foi assim que Bioy Casares descreveu o nascimento d’ A Invenção de Morel. Naquela que se tornou provavelmente a sua mais famosa obra, o autor argentino narra a história de um fugitivo que desembarca no que acredita ser uma ilha deserta. Algum tempo depois encontra um grupo de pessoas que assume serem turistas. Com medo de ser visto, observa-as à distância e, enquanto estuda os seus movimentos, repara que elas voltam sempre aos mesmos sítios, repetem os mesmos gestos e conversas e parecem completamente alheias à sua presença. No final, percebemos que estas pessoas não são seres humanos, mas projeções altamente realistas produzidas por uma máquina que usa a energia das marés para reproduzir infinitamente os mesmos fragmentos de vida.

Embora seja relativamente curta, a narrativa é complexa e dá-se a múltiplas interpretações. É muitas vezes vista como antecipadora do florescimento da ficção científica, embora seja surpreendentemente contemporânea na sua visão de um mundo onde reproduções artificiais são praticamente indistinguíveis dos seres e das coisas verdadeiras. A história foi mais abrangentemente interpretada como uma metáfora para a literatura (e até outras formas de media) pela sua capacidade de registar, preservar e reencenar a vida através do tempo. O que une todas estas leituras é certamente a forma incisiva como o livro questiona a relação entre a realidade e a sua reprodução. E, na verdade, é também estruturado por uma lógica de duplicação ubíqua, desde a sua genealogia “espelhada” à própria narrativa, que continuamente oferece pistas visuais da repetição: dois sóis, duas luas e a imagem inapagável de um aquário de peixes vivos ladeado por outro onde flutuam, mortos e em decomposição.

Fico-me por aqui para não vos desfazer o prazer de o lerem em primeira mão, mas este breve resumo ajuda a enquadrar as diferentes ligações que unem a prática de Alexandre Estrela a esta história. O livro foi introduzido a Estrela por Ricardo Nicolau — co-curador, com Ana Baliza, da representação portuguesa na Bienal de Veneza 2026— que, numa entrevista recente, recorda o momento em que o partilhou com o artista há muitos anos, estabelecendo um primeiro ponto de contacto1. Já em 2013, na exposição Meio Concreto, com curadoria de Nicolau no Museu de Serralves, eram evidentes os rastos das ideias de Bioy Casares. No seu texto para o catálogo da exposição, Nicolau nota como as obras de Estrela, tal como os hologramas das máquinas de Morel, “nos fazem desconfiar dos nossos olhos” ao ocupar o espaço liminal entre o físico e o mais puramente intangível, contrapondo a sua imaterialidade digital ao aparato visível que as sustenta — projetores, cabos, ecrãs —, e ao seu constante envolvimento com o corpo físico do espetador2.

Se esta conexão é transversal à prática de Estrela, então RedSkyFalls, a sua instalação para o Pavilhão Português da 61ª Bienal de Veneza, é talvez a obra que mais ecoa a história de Bioy Casares. Nela, o artista parece desempenhar o papel de Dr. Morel, criando um sistema similar que reproduz aspetos da realidade — mais especificamente o movimento de certos animais, que é traduzido em animações— enquanto responde, em tempo real, a forças naturais. Tal como a máquina de Bioy Casares, RedSkyFalls é movido por fenómenos ambientais, embora neste caso seja pela violência das flutuações sísmicas e não pelo gentil movimento das marés. À semelhança d’ A Invenção de Morel, o pavilhão de Estrela abre-se também a múltiplas leituras, continuamente gerando referências, analogias e duplicações que se alteram e expandem quanto mais interagimos com a obra, tornando qualquer tentativa de classificação parcial e instável. Importa ser honesto com o leitor e admitir que ainda não vi a obra, apenas a encontrei através de reproduções — imagens, relatos em segunda mão e outros duplos. Portanto, este texto não se propõe a rever a obra ou a resolver nenhuma destas interpretações, mas meramente a seguir, e eventualmente a perder-se em algumas das suas inúmeras reverberações, que se desdobram e multiplicam como os reflexos no espelho maternal de Casare.

A primeira duplicidade que quero explorar é talvez a mais evidente: a duplicação do ecrã do computador do próprio artista, com o emblemático ambiente de trabalho predefinido no macOS High Sierra. De acordo com o artista, esta presença não foi planeada, mas fruto de um acidente. Era suposto o ambiente subaquático verde — agora confinado ao vídeo mais pequeno da instalação —ocupar a projeção principal, mas algo inesperado (embora bastante comum) aconteceu no processo de teste: o fundo de ecrã do computador surgiu, preenchendo a parede com a sua silenciosa e indesejada paisagem. O que poderia ter sido um erro técnico acabou por se tornar parte essencial da peça, introduzindo uma panóplia de nuances e tensões produtivas.

Quando encontrei pela primeira vez o que pode ser considerado a versão 1.0 desta obra — apresentada na exposição individual de Estrela intitulada A Natureza Aborrece o Monstro, na Culturgest Lisboa em 2024 —, o reconhecimento da imagem de fundo do ecrã espoletou em mim uma gargalhada incontrolável, não conseguindo evitar ler o gesto como irónico e certamente acutilante. O encontro com tal imagem numa exposição costuma sinalizar que algo está errado, pois normalmente implica a falha da projeção e a quebra da ilusão. Num segundo, o truque é desfeito e o espetador já não se posiciona em relação a uma representação que o transporta para outro lugar, e tem de enfrentar as condições que tornam essa abstração possível em primeiro lugar: a interface, com os seus ficheiros e pastas, flutuando sobre uma intocada paisagem montanhosa. Aqui, no entanto, este claramente não é o caso.

Pensando a posteriori, para lá da sensação inicial de divertimento, sou levado a crer que esta escolha de mostrar o fundo do computador é totalmente coerente com a prática mais abrangente de Estrela. Nas suas exposições, como mencionei antes, materiais como cabos, projetores e outros apoios técnicos não são ocultados, mas tratados como componentes estruturais, e até esculturais, dos trabalhos. Aqui, o fundo do ecrã parece estender esta lógica para lá do hardware e até ao software, pois não se trata apenas de uma imagem, mas também do pano de fundo da “máquina” onde os materiais visuais são vistos e modificados pelo artista. Até o cursor, ferramenta digital por excelência, está presente e torna-se parte do campo visual, quebrando a ilusão mesmo para quem não reconheça a fotografia.

O que mais aprecio na apropriação que Estrela faz desta imagem tão banal é que a sua aparente falta de originalidade é precisamente o que torna a escolha tão radical e paradoxalmente original. O fundo de ecrã do macOS High Sierra de 2017 é simultaneamente emblemático e tremendamente genérico: uma imagem desligada de qualquer autoria, pertencente de igual forma a todos e a ninguém. É o pano de fundo da vida digital de Estrela tanto quanto da minha: quando respondo a e-mails, leio as notícias, vejo filmes ou faço scroll por conteúdos dúbios nas redes sociais, aquelas montanhas vermelhas estão sempre lá, por detrás de tudo o que faço.

Ainda assim, dou por mim a questionar frequentemente a realidade daquela paisagem. A sua extrema uniformização, tal como a sua profunda integração nas rotinas tecnológicas quotidianas, torna difícil entendê-la sequer como fotografia. Por essa mesma razão, estou inclinado a pensá-la como uma “não-imagem”. Se a noção de “não-lugar” de Marc Augé define os espaços de trânsito e circulação — aeroportos, autoestradas, supermercados — onde identidade, história e profundidade relacional são suspensas em prol da funcionalidade padronizada, parece-me que o fundo do ecrã partilha estas mesmas características ao nível da visão: uma paisagem transitória, que vemos regularmente mas nunca habitamos — um pano de fundo desenhado não para a interação, mas para a contemplação enquanto fazemos qualquer outra coisa3.

Não obstante o prefixo que de alguma forma os nega, os não-lugares de Augé são reais, existem. Qual é, então, o estatuto desta não-imagem? Na minha pesquisa, confirmei que se trata efetivamente de uma fotografia da paisagem montanhosa da Sierra Nevada californiana. Em 2013, a Apple alterou a atribuição de nomes de grandes felinos, nos seus sistemas operativos, para nomes de lugares na Califórnia, sempre emparelhados com uma fotografia correspondente à paisagem como proteção de ecrã. Todos os ambientes de trabalho destes computadores seguem uma lógica visual consistente, que vai para além da vista de alta resolução desenhada para enfatizar a definição visual dos novos ecrãs 5K: mostram-nos sempre pontos de vista elevados, expansivos, de lugares sem edificação, sem presença humana, apenas natureza.

A ideia de colocar o observador frente a uma representação de uma vasta vista natural lembra-me, ainda que superficialmente, da pintura de paisagem do Romantismo: reproduções de enormes montanhas, oceanos turbulentos ou céus infinitos, concebidas com a intenção de confrontar os seres humanos com a escala e poder avassaladores da natureza, espoletando essa sensação de deslumbramento e inquietação a que chamavam de sublime. Embora se possa dizer que as fotografias dos fundos da Apple parecem recorrer à linguagem visual do sublime, com os seus horizontes expandidos, iluminações dramáticas e contrastes elementares, o que nos oferecem é uma versão domesticada, despida dos seus poderes destabilizadores. A paisagem parece expansiva e deslumbrante, mas está contida num pequeno ecrã de 15”, reduzida a um cenário. Não há seres humanos na imagem porque o utilizador ocupa essa posição: relegado ao papel de protagonista daquele famoso quadro de Friedrich4, é ele quem corajosamente olha para o limite da escarpa, observando uma imagem suavizada e sem atrito, despida de trabalho, história ou contingência: um sublime neutralizado5.

No entanto, quando projetada em grande escala em RedSkyFalls de Alexandre Estrela, esta vista da montanha parece recuperar alguma da sua impactante, e quiçá inquietante, presença — a imagem, luminosa e impositiva, devolve algum peso e força à paisagem. O observador já não se encontra posicionado acima dela num controlo silencioso, mas é novamente colocado em frente dela. Contudo, creio que não é a escala que realmente reativa uma certa lógica de sublime, mas a relação da obra com uma das mais imprevisíveis forças da terra, uma que nenhum pintor romântico alguma vez se atreveu a representar: terramotos.

As obras iniciais de Alexandre Estrela operam recorrentemente como sistemas autocontidos onde algoritmos geram movimento, som modulado ou comportamento coletivo codificado, dando às suas peças uma vida interna quase autónoma6. Mas esta lógica é invertida em RedSkyFalls: o sistema não é fechado, mas poroso, respondendo não a dados digitais mas a forças naturais para lá de si próprio. Ecoando a máquina imaginada pelo Dr. Morel — onde as projeções são alimentadas pelas marés —, o sistema de Estrela é influenciado pela atividade sísmica. A instalação alimenta-se de dados em tempo real de uma agência sísmica europeia: sempre que um abalo de magnitude superior a 4.5 ocorre em qualquer lugar do planeta, todo o ambiente da peça se transforma.

A imagem de fundo do Mac inverte abruptamente da paisagem invernal para vista de verão, no que o artista apelida de “aceleracionismo sazonal”7, enquanto um som primordial irrompe, com tanto poder que rasga o papel que protege o amplificador onde se projeta o vídeo subaquático. Numa visita ao estúdio do artista em Lisboa, Estrela e a curadora Ana Baliza partilharam comigo uma curiosidade sobre este som. Um amigo músico e artista, que dizem ter uma afinação perfeita, identificou o som que anuncia o abalo como um trítono8 — um intervalo musical considerado diabólico na época medieval, e consequentemente proibido pela Igreja, pelas suas características dissonantes e perturbadoras. O meu ouvido está longe da precisão musical, e não tenho como verificar a veracidade desta identificação, mas a possibilidade de uma escala historicamente associada à instabilidade musical ser agora utilizada para demarcar um evento definido pela ruptura parece mais do que certeira: um som instável para um chão oscilante e diabólico. Enquanto o barulho do sismo ocupa o espaço, as animações projetadas sobre as placas metálicas suspensas frente à montanha californiana respondem à ameaça com uma aparente reação primordial. Quando confrontados com estas catástrofes, animais e humanos tendem a responder numa de três formas: fugir, lutar ou “congelar”. Aqui é claramente a última que se impõe, pois as figuras parecem manter-se imóveis face a esta força assoberbante e quase sublime.

Em 1931, Walter Benjamin apresentou um programa de rádio para crianças focado no terramoto de 1755 em Lisboa9. Com uma certa franqueza, e sem ajustar o seu vocabulário para a jovem audiência, o autor relata o desastre que destruiu a capital do império português no auge do seu poder, usando testemunhos contemporâneos — provavelmente de quem reagiu com o “modo fuga” e conseguiu escapar — para reconstruir o evento. Das ondas de choque que atingiram a cidade, ao monumental tsunami que primeiramente esvaziou o rio Tejo antes de embater de volta na cidade, e a outros episódios da tragédia que ainda hoje, quase um século depois da emissão de Benjamin, são tão frequentemente recontados que até podem ser ouvidos numa viagem de tuk-tuk pelas colinas lisboetas. Mas Benjamin também partilhou algo menos familiar, até para os próprios habitantes da cidade: uma série de estranhos fenómenos que se diz terem precedido, ou talvez anunciado, o terramoto. Além dos relatos de furacões, dilúvios e cheias por toda a Europa, destaca-se uma ocorrência em particular. Uma estranha visão, ambiguamente posicionada entre um augúrio e uma praga bíblica, foi descrita por testemunhas numa distante Cádiz: uma inusitada quantidade de minhocas emergindo do chão. Oito dias mais tarde, no dia 1 de novembro de 1755, a cidade de Cádiz seria parcialmente destruída pelos tremores originados na capital portuguesa.

Este episódio pode ser descartado como uma mera coincidência, ou pode ser lido de uma outra forma. Há, de fato, uma base material para o comportamento destas criaturas. Embora as minhocas não prevejam sismos, pois é improvável que os seus sistemas nervosos consigam entendê-los na sua totalidade, são animais altamente sensíveis às mais pequenas vibrações e subtis alterações no solo. Para elas, qualquer movimento subterrâneo é sinal de perigo, pois está associado à presença de predadores — levando-as muitas vezes a subirem à superfície mesmo correndo o risco de se exporem a outras ameaças. Além disso, a atividade sísmica tende a libertar gases como o dióxido de carbono, que também as fazem ascender. Por todas estas razões, as minhocas podem atuar como biossentinelas, pressentindo alterações ao seu ambiente (que podem preceder um terramoto) de formas que os humanos, com as suas tecnologias aparentemente avançadas, não conseguem.

É precisamente esta linha de pensamento que Alexandre Estrela reativa em RedSkyFalls, recuperando uma já abandonada linha da investigação sísmica que outrora considerou certos comportamentos animais como formas de prenunciar terramotos. Mas os animais criados por Estrela para habitar a imagem do fundo do computador, a que chamou de REPLICAS, em nada se assemelham a outros animais, pelo menos num primeiro olhar. O artista não procurou aqui o realismo plurisensorial absoluto da máquina de Morel, nem o mono-sensorial do espelho, mas propôs um menos óbvio reflexo distorcido. Nesse sentido, espelha a sua própria questão: a linha não chega a uma resposta, mas segura-nos na incerteza. Esse mesmo tipo de incerteza é o que as REPLICAS geram — formas que parecem quase identificáveis, mas que nunca se resolvem totalmente numa categoria conhecida.

“What is this that stands before me?” [O que é isto que está diante de mim?] é a frase de abertura de Ozzy Osbourne na música Black Sabbath, cantada sobre uma sinistra linha de guitarra em trítono10. Este excerto parece oportuno aqui, não só pela sua questão lírica, mas pela forma como a própria música carrega uma ambiguidade semelhante à gerada pelas REPLICAS, uma estranheza que resiste a uma nomeação clara, suspensa entre o reconhecimento e a incerteza. Ainda no estúdio de Estrela, vi um dos desenhos gravados nas placas metálicas e estava longe de ser uma representação fiel de qualquer espécie. De acordo com o artista, a gravura vem de rápidos esquissos que descreve como desenhos médios. Inicialmente concebidas como esboços para potenciais animações, estas formas incompletas mantêm-se abertas e expectantes de ativação. Esta ativação, ou mais precisamente esta animação, ocorre quando as placas recebem a projeção que dá vida aos desenhos. Isto cria a ilusão de que a própria projeção produz a gravura, como se a luz tivesse entalhado a superfície — uma forma de fotografia no seu sentido mais literal. O que anima estes desenhos, dando-lhes esta sinistra impressão realista, é o fato do seu movimento se basear em dados coletados por laboratórios de neurociência, que modulam estas formas com o movimento de partes animais específicas, e por vezes reconhecíveis.

Estas são as híbridas criaturas digitais que habitam a paisagem da Sierra Nevada apropriada por Estrela: seres compósitos animados por ritmos, gestos e traços comportamentais emprestados. Ao contrário da quimera e até da criatura de Frankenstein, as REPLICAS do artista diferem em algo crucial: não são assemblagens de corpos, mas de movimentos. Este deslocamento torna-se mais óbvio quando regressamos à etimologia da palavra “animal”, do latim anima, que significa respiração, alma ou força vital. Originalmente, o termo não designa uma categoria biológica fixa, mas um princípio de animação, a capacidade dos objetos e formas para o movimento e a imitação da vida. Logo, as REPLICAS criadas para RedSkyFalls não são animais num sentido representacional, mas sim num sentido etimológico: criaturas animadas trazidas à existência através do gesto. A sua “vivacidade” não depende da aparência, mas do movimento e da sua resposta instintiva à atividade sísmica.

Do encontro com estes seres pode emergir um efeito estranho: se alguns movimentos se tornam reconhecíveis nestas placas “sem vida”, uma estranha forma de empatia pode ser espoletada — direcionada não a um sujeito vivo, mas a algo “inerte” que oscila entre o conhecido e o desconhecido. Ao reconhecermos certas características animais nas criaturas de Estrela, desenvolvemos uma ideia de empatia — uma que vai para além da sua utilização, agora tão em voga, pelo discurso da arte contemporânea — voltada para as suas raízes históricas. “Empatia” vem do alemão Einfühlung, literalmente “sentir dentro”, e surgiu na teoria estética do final do século dezanove para descrever os sentimentos de aproximação às condições não de outras pessoas, mas de formas e objetos. Neste sentido, o conceito de empatia não se referia inicialmente ao entendimento das emoções de outros, mas a um processo de animação: a atribuição de movimento, tensão ou afeção a formas inanimadas. Num texto incluído no dossiê de imprensa, Estrela recorda uma conversa com José Manuel Barata Xavier em que, falando da animação, este lhe diz: “o que o olho não vê, o cérebro constrói”.

É possível argumentar que a prática de Estrela tem estado sempre ligada a este princípio através dos seus trabalhos e exposições, habitando o intervalo entre ver e fazer sentido. Mas, como já vimos, é neste espaço entre a percepção e a construção que uma noção expandida de empatia parece poder operar, e onde RedSkyFalls se situa. E embora este trabalho ocupe o mesmo interstício que Estrela tem vindo a explorar há muito, parece estar menos preocupado em propor uma reflexão sobre a realidade e a representação do que em ativar esse espaço para expor o que pode ser visto — e o que pode ser conhecido — pela empatia. Como a imagem inicial do espelho veneziano, com os seus múltiplos reflexos enganosamente realistas, RedSkyFalls opera como um sistema de espelhos que nunca se resolve num reconhecimento estável, mas que expõe lacunas recorrentes na nossa perceção e conhecimento. É nestas lacunas que a instalação parece propor a empatia enquanto modo de alcançar o que não pode ser totalmente compreendido, e fá-lo não apenas no convite à identificação com gestos animalizados, nem na simples sincronização entre nós e eventos geofísicos distantes e potencialmente catastróficos. Fá-lo principalmente na forma como nos convoca a refletir sobre os limites do nosso próprio enquadramento perceptivo, encorajando a que se preste atenção não só aos movimentos específicos de outros seres e à sua imensa complexidade, mas também à compreensão do mundo que os anima.

Estas intenções relembram as palavras de Benjamin aquando da conclusão da sua transmissão radiofónica, onde denota que, mesmo 176 anos depois do desastre de Lisboa, a humanidade está maioritariamente impreparada para tais ocorrências e ainda relutante em auscultar outras sensibilidades que a excedem, e que situa para lá dos limites do que convencionalmente é aceite enquanto “conhecimento”. Hoje, quase três séculos volvidos do terramoto lisboeta, ambas as observações mantêm a sua verdade. Enquanto alcançámos recantos longínquos do espaço sideral, mapeámos o genoma humano, descobrimos a energia nuclear e criámos ambientes digitais semelhantes à realidade, os terramotos continuam ainda altamente imprevisíveis. Este ritmo diferenciado da sismologia reflete não só uma limitação técnica, mas também uma limitação perceptiva que pode ser atribuída a uma falta de empatia. Do topo do nosso orgulho, continuamos indisponíveis para empatizar e aprender com outros seres, enquanto lutamos para acreditar que outras criaturas, aparentemente tão simples, como as minhocas, possam ainda ensinar-nos algo sobre como confrontar as forças destrutivas e sublimes da natureza.

RedSkyFalls

DGARTES