Contemporânea

O filósofo Achille Mbembe situa a plantação enquanto um “dos primeiros exemplos de experimentação biopolítica”1, onde a natureza, a terra e o trabalho humano se transformaram em mercadorias através de violentos regimes autoritários. Em Necropolítica (2019), Mbembe mostra como essa economia desempenhou um papel de laboratório para o capitalismo extrativista e racial em África: “A plantação é, efetivamente, um ‘terceiro lugar’, onde as formas mais espetaculares de crueldade têm rédea livre, quer se trate de ferir corpos, de tortura ou de execuções sumárias.”2 Este modelo da lógica colonial, fundado na separação e na classificação, serve para normalizar a escravização de outros seres humanos. A vida da pessoa escravizada tinha dono, e era mantida num estado constante de exaustão, esvaziamento e descartabilidade.

O Plantationoceno, termo cunhado pela antropóloga Anna Tsing, é o regime ecológico que nasceu dos sistemas coloniais de monocultura, como o óleo de palma, a cana-de-açúcar e o café. Na plantação, todo o comportamento que não se traduz diretamente em lucro é descartado. Este motor da expansão europeia, essencial para a acumulação de capital no Ocidente, foi imposto a pessoas, animais, plantas e paisagens, recorrendo a todo o tipo de violência e impulsionando a devastação capitalista e ecológica. As economias coloniais determinaram matrizes de exploração humana e ambiental que o mundo pós-colonial herdou e que as potências ocidentais perpetuaram. A monocultura e a escravatura moderna continuam a proliferar, de forma preocupante, em grande parte pela mão de empresas ocidentais nas antigas colónias.

Um exemplo revoltante é a situação na atual República Democrática do Congo. A província de Kwilu, no sudoeste do país, possui florestas de palmeiras que, desde tempos imemoriais, fornecem óleo de palma às comunidades locais, que o utilizam de várias formas. Este recurso ancestral transformou-se numa maldição quando o projeto colonial dirigiu a sua ganância para o óleo vegetal de baixo custo. Em 1911, durante o domínio colonial belga, a empresa britânica de sabão Lever Brothers recebeu uma concessão de 750 mil hectares no Congo Belga em terras cultiváveis. Estabeleceu então a subsidiária Hulieries du Congo Belge (HCB), posteriormente rebatizada como Plantations Lever au Congo (PLC), e, sob a presidência de Mobutu, Plantations Lever du Zaire (PLZ). A HCB continuou a apropriação gradual de terras e iniciou o cultivo de mudas para expandir a produção de óleo de coco e de palma.

As plantações eram essenciais para o empreendimento global da Lever Brothers, que, em 1930, empregava 250.000 pessoas e era, em valor de mercado, a maior empresa da Grã-Bretanha. Elas permaneceram também no centro do negócio quando, nesse mesmo ano, se fundiu com a empresa holandesa Margarine Unie, formando o conglomerado anglo-holandês Unilever. Considerada por muitos como a primeira multinacional moderna, a Unilever é, ainda hoje, um gigante global de bens alimentares e de consumo. O seu website, porém, ignora esta parte da história, limitando-se a mencionar os anos de estabelecimento das plantações3. Tal apagamento reflete uma recusa generalizada das antigas potências coloniais ocidentais em reconhecer, seja na esfera pública ou na privada, as atrocidades que sustentaram a sua inaudita acumulação de riqueza financeira e cultural. Nesta ocultação concertada, apagam também o trabalho e as pessoas sobre cujos ombros, e à custa de cujas vidas, se construíram inteiras fortunas e instituições.

As plantações recorriam ao trabalho forçado, mantido através de um sistema de coerção. Enquanto os empregados brancos britânicos da Lever Brothers desfrutavam de uma vida digna na rebatizada Leverville, antiga e atual Lusanga, os trabalhadores africanos — os legítimos donos da terra — enfrentavam condições atrozes e um tratamento degradante. Muitos eram recrutados noutras regiões e duramente explorados, forçados a desempenhar tarefas perigosas, como subir troncos de palmeiras para colher pesados cachos de dendê, enquanto eram acendidas fogueiras na base das árvores. Eram chicoteados e as crianças eram obrigadas a trabalhar. Durante a crise económica de 1929, viram os seus salários, já de fome, ainda mais reduzidos. Em 1931, a cidade de Kikwit foi palco da maior revolta anticolonial. A revolta Pende durou quatro meses. Seguiu-se uma repressão brutal, com mais de 1.300 africanos mortos.

Nessa época, um escultor Pende construiu uma efígie de madeira, com 60 cm de altura, de Maximilien Balot — um administrador colonial branco que investigava a violação de uma mulher Pende por um belga responsável pelo recrutamento de cortadores de dendê. Balot foi decapitado durante um confronto, e a estátua foi criada para subjugar o seu espírito maligno e proteger a comunidade local. Em 1972, Herbert F. Weiss, um colecionador e professor de ciência política de Nova Iorque, comprou a escultura na Bélgica por 700 dólares e, em 2015, vendeu-a ao Museu de Belas Artes da Virgínia (VMFA), nos Estados Unidos, por vinte e quatro mil dólares. Chief’s or Diviner’s Figure Representing the Belgian Colonial Officer, Maximilien Balot (cerca de 1931) percorreu o mundo até regressar a casa em 2024, ainda que temporariamente, tornando-se um símbolo de resistência.

Esta restituição foi orquestrada pelo Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, sediado em Lusanga — uma cooperativa de artistas, na sua maioria antigos e atuais trabalhadores das plantações de várias regiões. Criado em 2015, com o ativista ambiental René Ngongo, fundador da Greenpeace Congo e atual presidente do CATPC, o coletivo é formado por dezanove artistas. O website lista os membros fundadores, os membros mais recentes e os estagiários: Djonga Bismar, Alphonse Bukumba, Irène Kanga, Muyaka Kapasa, Matthieu Kasiama, Jean Kawata, Huguette Kilembi, Mbuku Kimpala, Athanas Kindendi, ⁠Felicien Kisiata, Charles Leba, Philomène Lembusa, Richard Leta, Jérémie Mabiala, Plamedi Makongote, Daniel Manenga, Mira Meya, Emery Muhamba, Tantine Mukundu, Olele Mulela, Daniel Muvunzi, Alvers Tamasala e Ced’art Tamasala.4

O CATPC trabalhou durante uma década em estreita colaboração com o instituto de arte Human Activities (HA), fundado em 2012 pelo artista holandês Renzo Martens, que deu início aos workshops de escultura que, por sua vez, originaram o próprio CATPC. O seminário inaugural do HA teve lugar, ao longo de dois dias, em Boteka, na RDC, numa plantação de óleo de palma, reunindo historiadores de arte, filósofos, ativistas climáticos, arquitetos, urbanistas, economistas, antropólogos e artistas, tanto congoleses como internacionais, para debater a história da plantação, a gentrificação, e o papel que a arte pode cumprir. O CATPC representa uma crença na arte como ferramenta de mudança. Começaram a produzir esculturas conceptuais em barro, digitalizadas em 3D e reproduzidas em cacau e óleo de palma em Amesterdão (o maior porto de cacau do mundo), ou impressas em 3D numa tonalidade creme, para exposição e venda internacional. As receitas são usadas para comprar terras degradadas e restaurá-las através da agricultura regenerativa. Esta pós-plantação, ou anti-plantação, é tudo aquilo que a plantação não é: igualitária, biodiversa, soberana.

Após a independência, em 1960, a produtividade da Unilever no Congo sofreu um declínio à conta da concorrência do Sudeste Asiático e das expropriações de empresas estrangeiras decretadas por Mobutu no rebatizado Zaire. Em 1977, a empresa retomou a produção de óleo de palma para o mercado interno. Os lucros, no entanto, continuaram a diminuir e, após duas guerras civis entre 1996 e 2026, a Unilever retirou-se gradualmente da RDC. Em 2009, cessou definitivamente as operações no país, vendendo as restantes terras a um fundo de investimento canadiano.

As plantações e infraestruturas de Lusanga encontram-se abandonadas há três décadas. Vivendas e escritórios foram engolidos pela vegetação, fábricas jazem em ruínas, a terra está esgotada. Lusanga permanece uma cidade sem água canalizada, eletricidade ou comércio. A RDC importa hoje grandes quantidades de óleo de palma. No filme Aequare: The Future That Never Was (2023), o artista congolês Sammy Baloji aborda a longa sombra do colonialismo extrativista, combinando noticiários belgas dos anos 40 e 50 com filmagens dos dias de hoje. A obra retrata o Instituto Nacional de Estudos Agronómicos do Congo Belga, estabelecido em 1933 em Yangambi, que procurava “domesticar e civilizar a terra, juntamente com o seu povo”, enquanto apresentava os empreendimentos coloniais como serviço humanitário. O cultivo intensivo da terra conduziu, inevitavelmente, ao esgotamento. Mas se a terra é testemunha, é também capaz de se curar e de voltar a crescer, próspera e habitada.

Em 2017, o CATPC realizou a sua primeira exposição institucional individual no prestigiado SculptureCenter, em Nova Iorque. Mais tarde, nesse mesmo ano, o CATPC e a HA inauguraram o Museu White Cube — literalmente um cubo branco, desenhado pelo reputado atelier OMA — no terreno de uma antiga plantação da Unilever, em mais um ato significativo de reparação. O simbólico cubo branco tem uma dívida para com as plantações, beneficiou deste sistema assassino de extração, e deve, por isso, regressar às terras que o financiaram. Traz capital, visibilidade e legitimidade crítica a Lusanga. Numa conferência no SculptureCenter, por ocasião da exposição, Martens sublinhou a importância de construir um mecanismo de validação e legitimação fora dos centros do império, para assegurar que a arte não seja monopolizada por quem tem acesso a esses espaços. Há demasiadas barreiras para os artistas que não têm os passaportes certos, que não vêm dos contextos certos, que não dispõem dos meios certos e não frequentaram as universidades certas. Por causa destas mesmas barreiras, só um membro do CATPC, Matthieu Kasiama, pôde participar nesta conferência.

Quem, por todo o mundo, trabalha em plantações, minas ou sweatshops — os lugares que financiam o sistema imperialista — tem conhecimento para partilhar. Segundo Martens, se a arte quer lidar com o mundo na sua totalidade, não pode limitar-se geograficamente aos lugares onde os lucros se acumulam. O White Cube integra o Centro de Investigação Internacional de Lusanga para a Arte e a Desigualdade Económica (LIRCAEI), uma iniciativa do HA e do CATPC para redefinir o mandato da arte num contexto de emergências ecológicas e económicas. “Ao confrontar estes dois polos opostos das cadeias globais de valor, o LIRCAEI procura ultrapassar tanto a monocultura do sistema de plantação — que esgota as pessoas e o ambiente — como a esterilidade do White Cube, um porto de abrigo para a crítica, para o amor e para a singularidade que, na maior parte das vezes, acaba a reafirmar divisões de classe.”5

Nos últimos anos, vários dos mais prestigiados museus ocidentais comprometeram-se com a descolonização das suas narrativas, coleções e programas. Mas quão inclusivos podem ser se, até hoje, nenhuma reparação foi paga aos trabalhadores das plantações que os financiaram? E se muitas das suas coleções incluem objetos roubados? Diversas instituições, como a Tate Modern, em Londres; o Van Abbemuseum, em Eindhoven; o Ludwig Museum, em Colónia; ou a Lady Lever Art Gallery, em Liverpool, para citar algumas, estão diretamente ligadas a plantações coloniais. A repatriação do cubo branco para Lusanga significa uma transposição do seu impacto material. O CATPC dissolve divisões e distâncias, permitindo que os artistas acedam aos circuitos internacionais enquanto contam as suas próprias histórias.

Os membros do CATPC trabalham principalmente com escultura, mas também com tapeçaria de juta, desenhos, filmes e performances. No Pavilhão dos Países Baixos da 60ª Bienal de Veneza (Foreigners Everywhere, 2024), apresentaram The International Celebration of Blasphemy and the Sacred, em colaboração com Martens e sob curadoria de Hicham Khalidi.6 O título surgia escrito na parede em letras volumosas, com óleo de palma a pingar do teto como se fosse sangue. Esculturas de cacau e óleo de palma, dispostas sobre pedestais de madeira, exalavam odores intensos. As figuras, poderosas e expressivas, são veículos para a transmissão de histórias coloniais de violência e denunciam a ganância capitalista — inclusivamente no mundo da arte —, enquanto dão corpo à transformação e à reparação. As obras são criadas por membros do CATPC e criticadas coletivamente. A decisão sobre o mérito estético e conceptual de uma escultura para ser exposta é tomada em grupo. Três novos filmes integram a exposição: The Judgement of the White Cube; CATPC; e The Return of Balot. Uma transmissão em direto ligava o Pavilhão dos Países Baixos à sua exposição geminada no White Cube de Lusanga, permitindo o encontro em tempo real entre os visitantes dos dois espaços.

O uso de tecnologia para a digitalização e impressão 3D permite uma circulação mais ampla das obras do CATPC, ao mesmo tempo que complexifica e subverte noções tradicionais de proveniência, originalidade e valor — centrais na forma como os museus atribuem significado a objetos. Em 2022, após repetidas recusas do VMFA em emprestar a escultura de Balot, o CATPC criou NFTs (tokens não fungíveis) da peça, para desagrado do museu, reivindicando os seus poderes através de uma “restituição digital”. Em 2024, o VMFA concordou finalmente com o empréstimo do original ao White Cube durante a Bienal de Veneza. A transmissão em direto de Veneza mostrou a escultura instalada em Lusanga, antes de viajar para o Van Abbemuseum, onde integrou uma exposição individual do CATPC.

Matthieu Kasiama e Ced’art Tamasala, dois membros fundadores e as vozes mais activas do coletivo, acreditam que a arte pertence a todos, sem exceção. Encaram a sua participação como reparação de uma injustiça histórica e de um “privilégio insalubre”, uma vez que eventos deste tipo nunca foram destinados a pessoas como eles. Ainda assim, representa uma oportunidade para passar a mensagem em nome dos trabalhadores das plantações no Congo e para amplificar as reivindicações de restituição. O Museu White Cube fez a ligação entre os dois locais e deu à comunidade de Lusanga o acesso a este evento exclusivo. Para o CATPC, a arte tornou-se uma alavanca para pensar e agir sobre as condições materiais, enfrentando os males da monocultura, da subnutrição e do aquecimento global. Até à data, recuperaram 500 hectares de terra, que estão a transformar numa “floresta sagrada, que dá vida, espiritualmente e na prática.”. A sua missão é “libertar as plantações no Congo, libertar a terra, e também libertar a arte.”7

Ao comprar e regenerar antigas plantações, o CATPC inverte a apropriação colonial de terras e oferece um modelo para um futuro agroecológico, pós-extrativista, assente em sistemas de conhecimento comunitário. Os atuais projetos de óleo de palma na RDC ainda ecoam a mesma lógica colonial que o CATPC procura superar. Na província de Kwilu, por exemplo, a iniciativa PAPAKIN (2012-2021) — apoiada por doadores internacionais e implementada por agentes estatais e empresariais — levou à substituição da agricultura de pequenos produtores por monoculturas industriais de palmeiras geneticamente modificadas. Os agricultores locais são frequentemente pressionados a abandonar a agricultura de subsistência para cultivar óleo de palma, sem, no entanto, manterem qualquer controlo sobre a cadeia de produção, deixando-os vulneráveis às flutuações de preços e à insegurança fundiária.8 Paralelamente, empresas como a Plantations et Huileries du Congo (PHC), sucessora da Unilever, expandem as suas operações sem o consentimento da comunidade, levando a restrições no acesso à terra, promovendo a degradação ambiental, perseguições e intimidação. Entre 2021 e 2024, a PHC aumentou a sua produção de óleo de palma em cerca de 20% ao ano, chegando às 90 mil toneladas em 2023. A empresa pretende expandir a sua capacidade para 100 mil toneladas até 2026, e estabeleceu o objetivo ambicioso de produzir dois milhões de toneladas até 2032.9 Estas dinâmicas recentes reforçam a urgência dos esforços do CATPC: uma intervenção de base numa realidade política em que a terra e a autonomia continuam a ser arrancadas das mãos locais.

Para a exposição no Van Abbemuseum, em Eindhoven, o CATPC revelou as ligações do museu a plantações coloniais na Indonésia. Henri Van Abbe, fundador do museu, construiu a sua fortuna com o cultivo de tabaco em Sumatra, na Indonésia — um país cuja agricultura tem, nas últimas décadas, sofrido de forma semelhante com programas perversos que vendem aos agricultores mudas geneticamente modificadas, a preços elevados, arruinando tanto as pessoas como a terra. Ao receber o convite do museu, o CATPC decidiu visitar as plantações em Deli, Sumatra, e conhecer as pessoas que lá vivem e trabalham. O museu foi construído através do seu trabalho e dos seus antepassados, por isso, a autorização e a bênção dessas comunidades era importante para aceitarem o convite. Reconhecer as pessoas, o trabalho, a terra e os conhecimentos indígenas são os primeiros passos para superar a colonialidade. O CATPC aponta outros passos cruciais, como o envolvimento ativo destas comunidades nas vidas, visões e futuros dos museus. “É sobre contar histórias uns com os outros”, diz Tamasala, “em vez de uns aos outros. É assim que se consolida a rede de solidariedade.” Estes diálogos podem ajudar a projetar um mundo (da arte) mais justo e inclusivo, que permita às gerações futuras viver em maior harmonia.

O papel de Martens enquanto facilitador, cofundador e agora colaborador do CATPC tem sido alvo de debate. Sem ele, não teria havido financiamento inicial ou acesso ao circuito global da arte contemporânea, e não haveria White Cube.10 No entanto, o CATPC conquistou a sua autonomia e hoje opera de forma independente. Tamasala descreve Martens como uma ponte e um parceiro com quem há um intercâmbio. A aquisição de terras continua a ser um processo complexo, uma vez que os quadros jurídicos coloniais tornam mais simples que seja o HA a adquirir propriedade, transferindo-a depois para o CATPC para a suas iniciativas de agroflorestação e energias renováveis. Martens defende que a “autonomia” completa é ilusória, uma vez que nada é independente de tudo o resto, e que o Ocidente é inteiramente dependente da Maioria Global. O CATPC não teria exposto no Pavilhão dos Países Baixos sem Martens, mas a equipa assegurou que a voz principal fosse a do coletivo.

Pouco tempo após a inauguração da Bienal de Veneza, o CATPC sofreu a perda de um dos seus membros anciãos mais estimados. Blaise Mandefu Ayawo (1968-2024) era um curandeiro e escultor que dedicou a última década da sua vida à recuperação de terras ancestrais. Foi dele a peça central no Pavilhão dos Países Baixos, intitulada Mvuyu Libérateur (2023) — o pássaro da libertação, que intervém quando outras criaturas estão em sofrimento ou em dificuldades, guiando-as em direção à liberdade.11

Esse é o sonho, a aspiração, o desejo, a prece do CATPC. As hortas experimentais de cacau e óleo de palma, geridas pela comunidade, garantem comida e remédios para todos. A floresta pós-plantação é inclusiva e multiespécies. A arte sagrada é a fonte de florestas sagradas e vice-versa, à medida que os membros do CATPC restabelecem, pelas suas práticas, os laços rompidos com o seu património cultural.

A cooperativa é um projeto de construção de mundo, que repensa as relações entre arte, economia, ecologia e território. Para Tamasala, “cada escultura carrega a semente que fará renascer a floresta sagrada”. Esta descolonização não é metafórica, é infraestrutural — uma exigência de justiça reparadora, assente na soberania ecológica, social e cultural. A prática do CATPC desafia as instituições artísticas a confrontarem as economias reais que sustentam a sua existência, e a repensarem tanto o que pode ser a restituição como o que pode ser a própria arte. Insistem no assumir de responsabilidades: por parte dos museus e colecionadores que beneficiaram da escravatura, e por parte dos agentes culturais contemporâneos que continuam a beneficiar das estruturas neocoloniais, mesmo quando proclamam práticas descolonizadoras. A plantação não é passado — persiste em múltiplas formas. A arte do CATPC é um apelo sincero e poderoso ao desmantelamento de estruturas desumanizantes e à construção de novas comunidades.