Contemporânea

No conhecido estudo Alta Costura e Alta Cultura Pierre Bourdieu enuncia a homologia estrutural entre o campo da moda e o da cultura legítima, na qual situa a arte. Argumentando que nesta relação de correspondência não está em causa a raridade do produto mas sim a do produtor, da marca, da assinatura e do nome próprio, o sociólogo explicita esta antiga mobilização do sistema de relações que o jogo produz. Quanto mais complexo e oculto é o circuito de consagração, mais poderoso este se torna. À semelhança da arte, também a alta costura aspira ao monopólio da violência legítima, sendo através da validação desta forma invisível que igualmente se exerce o poder simbólico.

É um dado adquirido e bastante estudado que, desde o século XIX, muitos foram os artistas atraídos pelo universo da moda, tal como muitos capitalistas — alguns eram simultaneamente coleccionadores — que já utilizavam a arte como forma de promoção dos seus produtos. Sabemos que a aproximação entre artistas e designers de moda se acentuou ao longo do século XX, quando o campo artístico estava já constituído. Continuam a ser cada vez mais os criadores de moda a estreitar relações com os agentes e as estruturas de legitimação do universo da arte. Não se trata apenas de uma qualquer forma mágica de empatia — as marcas de luxo, possuindo um forte capital económico, imitam as estruturas e instituições de produção e reprodução daquele campo. Apropriam-se de leiloeiras, museus, fundações, consolidando a sua influência tanto no mercado da arte ao nível global como nos percursos com visibilidade crescente de múltiplos artistas. Assim contribui esta aliança para fortalecer o regime de expansão do capital. Operando entre a indústria criativa e financeira, arte e moda unem-se na estratégia de acumulação dos investidores. Entre o estilista-coleccionador, tornado especialista, e o estilista-artista, são a colagem e a apropriação do capital simbólico reconhecido no campo da arte — sobretudo o fetiche do nome e a mistificação do objecto único e aurático convertido em griffe — que, assegurando a sua influência no mercado e organizações como os museus, reconfiguram e determinam as lógicas de dominação. Através da desfuncionalização daquilo que produz, aquele profissional crê encontrar o lugar para a sua obra de arte, o estatuto de artista e o tão desejado prestígio. Todos desconstroem, seja lá qual for o sentido extra-derridiano que a moda lhe atribui, aspirando a inscrever-se no território da distinção social e cultural — a obra não segue a função, o signo opera as condições da sua impossibilidade, a roupa torna-se uma aporia. Retomando Mauss, diz-nos Bourdieu que, como nas representações mágicas, o motor é a crença, a crença colectiva.

Depois dos anos oitenta, de acordo com Raymonde Moulin,1 o acto individual de coleccionar torna-se menos visível dando lugar aos nomes das grandes marcas de luxo que assumem uma finalidade estratégica claramente intencional. Associadas aos grandes coleccionadores — que simultaneamente integram relevantes multinacionais — participam também nos conselhos de administração dos museus e concentram capitais que operam nos competitivos mercados financeiros internacionais, incluindo o da arte contemporânea. Patrocinando trabalhos de artistas, as grandes corporações doam obras a museus, participam como accionistas nas poderosas casas de leilões, estabelecem relações de interesse com críticos, curadores, directores de galerias, feiras e bienais. Desta forma, contribuem para a imposição de representações dominantes e institucionalizadas sobre arte, sobre o valor e as práticas artísticas legítimas e legitimadas, acentuando assimetrias estruturais.2 São inúmeros os exemplos conhecidos e profusamente divulgados, pelo que nos dispensamos de os mencionar. Aliás, seria quase uma excepção não encontrar, actualmente, as referidas colaborações mágicas que desenham esta organização burocrática. Exercendo um papel decisivo na promoção da carreira dos artistas através da aquisição de obras, criação ou financiamento de prémios, contribuem para a sobrevalorização daquelas, o que, obviamente, significa potenciar o correspondente capital corporativo do investidor. Graças à conversão de capitais — o capital económico transformado em capital cultural — moda e arte operam, para falar como Bourdieu, uma economia dos bens simbólicos através da qual a ordem social adquire outra significação e perpetua estruturas de distinção. Estas dinâmicas de dominação e interseção entre arte, moda e capitalismo formam o modus operandi, uma estratégia sofisticada de legitimação de poder e governabilidade destas elites. O estatuto social de luxo de uma minoria torna-se símbolo de exclusividade e mecanismo sociológico de reconhecimento.

Neste âmbito,3 podemos destacar a Colecção Pinault que possui a maior colecção de arte contemporânea do mundo e detém vários espaços de exibição entre Veneza e Paris. A Fundação Prada e a Fundação Cartier oferecem programações extensas e englobam múltiplas práticas artísticas além das artes visuais. A Fundação Louis Vuitton apresenta grandes exposições temporárias que ultrapassam a sua própria colecção. Enquadram-se na categoria dos grandes coleccionadores corporativos da indústria da moda agentes como François Pinault (sócio maioritário do Kering Group), Bernard Arnault (sócio maioritário e CEO do LVMH), Miuccia Prada (directora criativa e sócia maioritária do grupo Prada) e a Fundação Cartier para a arte contemporânea (gerida pelo Grupo Cartier). Cada vez mais estes grupos financeiros se expandem a outras geografias e mercados. Outra particularidade destas colecções é a relação com a arquitectura. Todos os seus edifícios foram projectados ou reabilitados por vencedores do Prémio Pritzker. A título exemplificativo refira-se o edifício da Bourse de Commerce, reabilitado pelo arquitecto japonês Tadao Ando. Essa particularidade é homóloga às aproximações com a arte e afirma-se como mais uma intensificação simbólica das respectivas colecções. O desinteresse kantiano desaparece na miragem do negócio. Não só as grandes marcas e grupos de luxo possuem as suas próprias Fundações de arte contemporânea como dão carte blanche aos criadores para interpretarem e reinterpretarem propostas específicas, assim mimetizando o campo da arte.4 Retrospectivas são dedicadas por museus a nomes validados do universo da moda, assim programando exposições que funcionam como passerelles performativas ou tableaux vivants; artistas famosos elaboram cenários que vão do  épico ao inusitado e nos quais as marcas apresentam as suas colecções ou são convidados a produzir obras inspiradas nos desfiles de moda. Museus que habitualmente cultivam a arte clássica, a relação com a história ou com o património, propõem diálogos com o estilo contemporâneo e as casas de luxo — a moda, promovendo falsas equivalências, transfigura os modelos em performers e o espaço expositivo num espaço de representação no qual o sentido é reduzido ao mecanismo subliminar da ilusão. Através dele, o acto de vestir roupa de luxo assume o poder comunicacional de tornar a vida em obra de arte. A semelhança não tem limites e o desejo, entendido como visionário, apenas perpetua o modus vivendi.

Cada vez são mais frequentes as operações de migração das almas entre diferentes corpos. As trocas colaborativas — supostamente também elas inclusivas — entre marcas e artistas ou as transacções financeiras e as convincentes linguagens publicitárias ao serviço da estetização global do mundo, a todos servem e configuram a corporação capitalista. Não falta divertimento, festa, glamour, estilo e muito deslumbramento. As revistas especializadas, fornecendo as provas fotográficas do espectáculo, aproximam o público e asseguram o culto à distância, a empatia e o cuidado. A comunicação é aurática, sacralizadora e retórica. À imagem dos serviços educativos e de mediação, a acessibilidade quer-se democrática mas também um requisito global enquadrado na suposta e necessária construção de um mundo novo e igualitário — a vocação messiânica atingiu o negócio de luxo que descobre um ímpeto assistencialista nas galas e jantares de beneficência e outras festas às quais atribuem objectivos com responsabilidade social. Reconhecer este sistema de auto-identificação é legitimar a instituição que o promove e garantir o espelho ideal que aquela se dá a si mesma. A máquina que exclui é a mesma que manipula com persuasão. As feiras de arte contemporânea promovem encontros com a moda, ilustrando este antigo love affair revestido de vocação interdisciplinar, tal como as bienais de arte promovem sazonalmente tendências social, económica e politicamente respeitáveis. Arte e estilo não querem menos do que acabamentos perfeitos, sem defeitos, tal como se espera de tanta responsabilidade social, sustentabilidade e do entendimento de um atelier comum — a semântica trend:

^{A ilusão não é falsa pois ela não usa signos falsos, ela usa signos insensatos. Assim faz o trompe-l'œil: juntando à pintura a ilusão do real, ele é, de certa maneira, mais falso que o falso — é um simulacro em segundo grau. [...] O falso não faz mais que intrigar o nosso sentido do verdadeiro, o mais falso que o falso transporta-nos para lá de si mesmo, delicia-nos sem apelo. [...] No movimento da sedução (pensamos também na obra de arte), é como se o falso brilhasse a partir de toda a potência do verdadeiro.5}

Abandonar-se a esta ilusão dos signos e à voragem do artifício como força organizada é sintoma da vocação capturante desse “poder táctil”, para convocar uma noção cada vez mais actual de Jean Baudrillard.

Neste jogo geopolítico da alta finança que atravessa as relações entre arte e moda, a exposição de Anne Imhof no Museu de Arte Contemporânea de Serralves não passa despercebida. Inaugurada a 12.12.2025, Fun ist ein Stahlbad, cuja tradução directa para português, como se pode ler na folha de sala, é O divertimento é um banho de aço,6 parte da ideia de Theodor Adorno e Max Horkheimer de que “Fun é um banho medicinal, que a indústria do prazer prescreve incessantemente”.7 Apropriando-se de algumas conhecidas leituras críticas que aqueles autores desenvolvem em torno das indústrias culturais e do lazer, do divertimento e da felicidade, do trabalho, da disciplina, do controle e da liberdade, a artista propõe-se, com maior evidência num conjunto de obras que outras, operar uma espécie de objectivação de algumas das conhecidas posições de Adorno e Horkheimer. Obras produzidas especificamente para esta exposição dialogam com obras que já integram algumas colecções. À devida consagração artística no Museu de Serralves, não falta um número razoável de obras de algumas galerias como a Sprüth Magers ou ainda da Colecção Pinault (estas com agradecimentos destacados no texto que acompanha a exposição), o que, além de reforçar a presença da artista no museu, contribui ainda para a sua valorização e controlo da oferta.

Não nos interessa apresentar aqui uma crítica à exposição mas sim compreender em que medida ela nos mostra que o “amor à arte”, para falar como Bourdieu, é como o dinheiro: quer-se com escala monumental (tal como podemos observar na maior parte das obras presentes no Museu de Serralves, maximizadas à imagem do lucro e na forma da lógica especulativa do capital). Entre uma certa resistência crítica que parece querer atravessar a exposição e a indústria do prazer que a mesma nos sugere na loja de Serralves, é a ideologia do divertimento que sai a ganhar.

Naquela, podemos encontrar à venda um conjunto de três pranchas de skate studies (460€), uma de skate waves (170€), outra de skate paper (170€), um tote bag preto (22,90€) t-shirts variadas, de manga comprida e curta, bonés, entre outros fetiches que incluem zines a 22,90€ (reunindo materiais visuais e literários de 2001–2003 que oferecem um olhar íntimo sobre o início da sua carreira) ou ainda vinis. Entre a imponente obra escultórica que abre a exposição, a grandiosidade da plataforma de saltos, a insignificante ocupação da piscina de ferro negro — ou ainda desenhos, pinturas, bronzes e um vídeo de quatro canais8 que nada acrescentam ao que a exposição se propõe —, é uma espécie de persuasão visual, o prolongamento do carácter inofensivo e até, por vezes, decorativo, das estruturas e decisões construtivas daqueles meios o que sobressai. Acresce a sua mera redução formalista ajustada ao que o espaço museológico, na sua antiga tradição, parece reivindicar. Se, como na moda de luxo, a obra não segue a função, também o recurso ao argumentário e às possibilidades conceptuais da Escola de Frankfurt per se não se encontra materializado no plano expositivo nem serve qualquer “esclarecimento”. Escreve a curadora que a “artista problematiza o lugar da cultura popular”. Assim sendo, como enquadrar na perspectiva dos filósofos mencionados toda esta mercadoria absoluta que toma como referência a exposição e contribui para anular o valor crítico? Como compatibilizar estas propostas com as acusações ao mundo administrado? Nesta economia libidinal, a exposição transforma-se num dispositivo biopolítico capitalizado através da mobilização potenciada entre indústria criativa e financeira à qual não é alheia a prática da artista no território da moda.

Arte e moda não deixam de estar unidas na estratégia de acumulação dos investidores enquanto regulação sócio-política: foram também Adorno e Horkheimer que escreveram que os talentos já pertencem à indústria antes de serem apresentados por ela, e essa é uma das razões pela qual mutuamente se integram com tanta devoção:

_{Só a obrigação de se inserir incessantemente sob a mais drástica das ameaças na vida dos negócios como um especialista estético, impôs um freio definitivo ao artista. Outrora, eles firmavam suas cartas como Kant e Hume – com um “humilde servidor”, ao mesmo tempo que solapavam os fundamentos do trono e do altar. Hoje chamam os chefes de governo pelo primeiro nome e estão submetidos em cada um de seus impulsos artísticos ao juízo de seus patrões iletrados. A análise feita há cem anos por Tocqueville verificou-se integralmente nesse meio tempo. Sob o monopólio privado da cultura “a tirania deixa o corpo livre e vai direto à alma. O mestre não diz mais: você pensará como eu ou morrerá. Ele diz: você é livre de não pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo você há de conservar, mas de hoje em diante você será um estrangeiro entre nós”.9}

Cumprindo o Zeitgeist, Imhof, trabalhou com marcas como Balenciaga, Burberry ou Valentino e já viu uma performance patrocinada pela Nike, incluindo a edição especial de uma camisola de futebol com o seu próprio nome (tudo bem divulgado nas suas redes sociais e revistas de moda, desporto e design). Na revista HYPEBEAST, podemos ler que Anne Imhof lançou a sua primeira colaboração com a Nike, reimaginando uma colecção das icónicas t-shirts de culto T90, inspirada na sua recente performance DOOM: House of Hope. Podemos ler que, inspirada em Romeo & Juliet, a colecção explora a rivalidade e o desejo entre duas casas rivais e remete para as paletas de cores dos figurinos do espectáculo. A estrela do punk-pop LIA LIA veste a “House of Tigers” com um uniforme preto e azul, enquanto o rapper berlinense ATK44 representa a “House of Wolves” com uma t-shirt de manga comprida vermelha estampada com a cabeça de um lobo. As peças exibem o brasão da DOOM no peito e mantêm o estilo clássico com a inscrição "IMHOF 25" nas costas. Quanto à camisola Anne Imhof T90 terá sido lançada a 13 de Setembro e, como forma de imortalizar, a marca anuncia que procederá a uma "Batalha das Bandas" ao vivo no Kühlhaus Berlin, com LIA LIA e ATK44 a repetirem os seus papéis como líderes das respectivas casas. Nada se assemelha mais a um terreno de detritos do que estas alianças instrumentalizadoras. Entre uma das best artist of the year ou uma das best of fashion de 2025 tudo se equivale na lógica do consenso trivial. A aura toma o nome de “luxo”, também ele irrepetível e único. A arte, enquanto instrumento financeiro, assume o seu lugar na hierarquia das desigualdades.

É claro que tudo isto, no discurso habitual da artista em torno da sua prática, oscila entre justificações que tanto reivindicam a autonomia da arte, a necessidade de tornar o seu trabalho acessível a todos e subtraído ao mundo das elites, como conviver glamourosa e financeiramente com estas. Se recordarmos que o Kering Group é uma multinacional liderada por François Pinault que inclui marcas como a Gucci, Saint-Laurent, Bottega Veneta e Balenciaga ou Alexander McQueen, facilmente compreenderemos que o círculo do poder está fechado e a artista presa no seu interior. Tudo é híbrido, o entretenimento é bem-intencionado e autêntico, compatível com a rebeldia e ao sabor de uma liberdade organizada. Num só tom, encontramos a perfeita consonância entre o irresistível e excêntrico protesto contra o entediante status quo e o solene cinismo que promete resistir ao que oprime. É evidente a cumplicidade objectiva entre a elite financeira, o mercado e a suposta radicalidade crítica.

Em 1983, Peter Sloterdijk, na sua importante obra Crítica da Razão Cínica, menciona que o kinismo e o cinismo são constantes da nossa história e por isso nunca estão fora de moda. Esta longínqua ambição configura o programa actualmente dominante de um cinismo entendido numa das suas versões — a da “falsa consciência esclarecida” que se pratica como acção expandida com bastante engenho e pouca arte. Já Walter Benjamin, nas suas análises sobre Baudelaire, sublinhava que o poeta tinha real consciência da situação que, naquele tempo, vivia o homem de letras: “é o flâneur que se dirige ao mercado dizendo a si mesmo que vai ver o que se passa; mas na verdade já anda à procura de comprador.”10 Na nova odisseia contemporânea este baile de máscaras banalizou-se e quer-se total. Conta Sloterdijk que Gustav Regler, após ter casado com a filha do proprietário de um grande armazém, foi obrigado a aceitar um emprego sério na sua empresa, na qual começou por ser aprendiz de costureiro e depois director. Ali aprendeu, diz Regler, citado pelo filósofo, a sorrir e mentir, ser suave e enérgico, calcular e medir, a conhecer as extravagâncias da moda, a psicologia dos funcionários, as reivindicações sindicais e os regulamentos governamentais: “afastei-me cada vez mais do povo a que, cinco anos antes, me entregara sem que ele me tivesse pedido, e afastei-me cada vez mais de mim próprio.”11Um dos perfis sociopsicológicos do cínico contemporâneo já não parece ser o facto de que este aguarda que a consciência dividida se unifique. A representação ambivalente entre a pose e o jogo, a demagogia e a conveniência, a sedução e a astúcia, tornou-se a margem de segurança para todos os especialistas em técnicas de canções de embalar. Como Gustav Regler, são “pessoas simpáticas” que aprenderam a sobreviver no esvaziamento de si próprios. O cinismo não conhece a culpa.

Estas estratégias fatais, para retomar o adequado título de uma obra de Baudrillard, oferecem-nos o frio êxtase calculado e mascarado, o ritual das aparências — e isto não é nada "fun”.

Anne Imhof

Museu de Arte Contemporânea de Serralves