Contemporânea

Ao ler as duas palavras que compõem o título da exposição de Yonamine, memória e fantasma, penso no quão bem funcionam em conjunto; embora os seus significados pareçam distantes, ambas enunciam formas de persistência, algo que devia ter terminado e continua a existir.

Há muito que os fantasmas habitam lugares ambíguos entre mundos: nem realmente mortos, nem verdadeiramente vivos, sem cara ou sem corpo, esgueirando-se para dentro e para fora de vista, invisíveis para a maioria mas pressentidos por alguns. Quer “existam” verdadeiramente ou não, é incerto, mas é inegável que têm vivido persistentemente na imaginação humana, atravessando culturas e eras, e assumindo uma variedade de formas e funções. Também as memórias possuem muitas destas mesmas qualidades: podem ser materiais ou imateriais, invisíveis e recorrentemente vívidas, ressurgindo de formas imprevisíveis em fragmentos, sensações ou imagens. Como os fantasmas, as memórias movem-se através do tempo, muitas vezes vindas de passados não resolvidos para dar forma aos nossos presentes.

A partir dos finais da década de 1980, os fantasmas escaparam-se dos reinos das histórias e mitos e entraram na teoria, influenciando a forma como entendemos o passado. Já não apenas figuras assustadoras, tornaram-se metáforas para narrativas, ideias e condições culturais que se recusam a desvanecer — um fenómeno chamado haunting (assombração). Esta mudança é normalmente associada à obra Os Espectros de Marx de Jacques Derrida, escrita num momento em que tanto o Marxismo como a própria história foram descaradamente declarados como oficialmente acabados1. Derrida opõe-se a estas afirmações redutoras, argumentando que, enquanto as questões que levantam — sobre justiça, igualdade, responsabilidade — se mantiverem irresolúveis, estes espetros continuarão a assombrar a política. Em termos mais gerais, esta viragem espetral também entende traumas e memórias como funções operativas nesta forma fantasmagórica: irresolvidas, recorrentes, e operando através da ausência pela presença.

Parece-me que a exposição Memória Fantasma de Yonamine se desenrola precisamente nesta condição da assombração, operando através de vários registos em simultâneo. A exposição parece propor um entendimento da história, das obras de arte e dos objetos, não como entidades concluídas, mas como processos instáveis e intermináveis, marcados mais pelo regresso do que pelo desfecho. Desta forma, Memória Fantasma desenrola-se como uma constelação de retornos: um dispositivo onde reemergem narrativas, ideias e materiais de diferentes temporalidades, não para serem resolvidos ou nostalgicamente relembrados, mas para serem revisitados, remisturados e confrontados para interrogar o agora. Esta ideia de retorno parece tomar uma forma concreta em diferentes gestos de trabalho de Yonamine: a reutilização e alteração de jornais antigos, a incorporação de materiais descartados e objetos apanhados na rua ou em feiras de velharias, o reaparecimento de imagens e slogans de condições políticas passadas, a decisão de retrabalhar as suas primeiras peças, ou a inclusão de artistas que já não se encontram entre nós. Todas estas decisões parecem seguir a lógica da assombração: encenam o passado, não como uma temporalidade fechada ou um museu de memórias inertes preservadas em âmbar, mas como uma força incansável que continua a interagir com os nossos tempos contemporâneos.

O primeiro retorno é duplo. Em Memória Fantasma, Yonamine revisita a história do seu país enquanto regressa a um trabalho anterior no qual já o tinha feito. Na sua maioria, as peças aqui apresentadas são versões revisitadas de trabalhos mostrados em 2013 na exposição coletiva No Fly Zone. Unlimited Mileage2, no Museu Coleção Berardo. Para a ocasião, Yonamine criou uma série de grandes painéis de cartão, compostos por diferentes fragmentos manipulados do Jornal de Angola de 1976 — o primeiro ano de independência do país sob um governo marxista. Volvida quase uma década desde a sua primeira mostra, e durante o ano que marcou o quinquagésimo aniversário da independência angolana do controlo português, Yonamine decide “atualizar” as suas obras, para que nos falem de novo da realidade do seu país e do mundo deturpado em que vivemos.

Regressar ao próprio trabalho concluído é mais incomum do que revisitar e alterar materiais arquivísticos ou jornais. Enquanto outras áreas aceitam mais prontamente a revisão após a publicação, as artes visuais — à semelhança da escrita — tendem a tratar as obras acabadas como formas fechadas. Recordo-me de um dos meus ditos favoritos, que utilizo regularmente para justificar poeticamente os meus textos submetidos com atraso, devido ao doloroso ouroboros de autodúvida e revisão compulsiva: “Um texto nunca está verdadeiramente terminado, apenas abandonado”3. Podemos regressar a temas ou motivos recorrentes, ou continuar a tentar aperfeiçoar esforços criativos, mas se o declaramos como “terminado”, ou melhor, “abandonado”, passamos a tratá-lo como algo selado, intocável, como uma caixa de Pandora. Na música, por contraste, há uma maior abertura em relação ao estatuto rígido do produto final. Normalmente as canções circulam sem atrito entre diferentes versões, gravações, takes alternativos e remixes. Enquanto para Yonamine a maior referência na revisitação desta série de trabalhos seja Paulo Kapela — artista angolano cuja presença é evocada, de várias formas, por toda a exposição —, a sua abordagem recorda-me também algumas práticas musicais, em especial as de Lee “Scratch” Perry, o lendário músico e produtor jamaicano a quem Yonamine já tinha anteriormente prestado homenagem4. Perry foi pioneiro na transformação de gravações existentes, através da edição, reverb, efeitos eletrónicos, ritmos retrabalhados, versões alternativas e auto-sampling — o que o próprio chamou de “canibalismo vocal”. Para Perry, as faixas terminadas não eram pontos finais, mas matéria-prima para retornos fantasmagóricos. Yonamine adopta uma lógica semelhante nestas obras: as peças de cartão e as notícias que contêm, tal como a ideia de passado, são tratadas não como artefatos fixos, mas como composições que precisam de ser remisturadas no andamento e na tonalidade do presente.

O ato de revisitar velhos jornais certamente permite a reconstrução de momentos políticos, culturais e mediáticos específicos; através da distância, das lacunas e de inquietantes semelhanças, torna-se, mais do que um exercício nostálgico, uma forma de ler os nossos tempos. É precisamente neste atraso temporal — no que falta, é repetido, ou inesperadamente familiar — que o arquivo deixa de ser um documento neutro e passa a ser um espelho. Neste sentido, tanto a seleção de notícias como as intervenções recentes de Yonamine nos trabalhos em cartão traçam um arco temporal que nos convida a olhar para a forma como certas ideias continuam (ou não) a assombrar os nossos tempos. Enquanto as colagens digitais originais — construídas a partir de fragmentos de jornais recortados, alargados e recombinados — oferecem uma leitura pessoal, mas profundamente política, dos turbulentos anos pós-independência em Angola, as intervenções desenvolvidas por Yonamine para a exposição de 2025 levam este remix temporal mais longe. Através de gestos subtis mas incisivos — como cortes precisos que libertam figuras fantasmagóricas da superfície, ou a inclusão de autocolantes, etiquetas ou imagens colecionadas em feiras de velharias ou objects trouvés — as obras reativam os materiais arquivísticos, dando às notícias um significado renovado e distintamente contemporâneo. A lógica do retorno, mencionada anteriormente, não é apenas visível na presença de notícias passadas, mas está embebida nos materiais das obras: na fragilidade dos suportes em cartão reciclado e nos objetos descartados que voltam a entrar em circulação, carregando consigo vestígios de outras vidas, outras economias e outras realidades.

Fico com a impressão de que, em muitas intervenções recentes, Yonamine usa a sátira e a ironia como instrumentos preferenciais para engajar com a história. O artista parece entender o humor como ferramenta a ser usada na expressão da dissidência, frustração ou ceticismo direcionados ao poder e às suas narrativas oficiais, bem como para refletir sobre o passado e as suas reverberações no presente. A comparação pode parecer inusitada, mas os métodos de Yonamine lembram-me a sintaxe dos memes: a utilização de colagens e inserções textuais para destabilizar imagens oficiais, montando mosaicos semânticos onde objetos, recortes, transferências, textos e logótipos colidem nas fotografias originais para gerar novos significados, estratificados e politicamente carregados. Uso esta analogia improvável com Can Jokes Bring Down Governments?5 [Poderão piadas derrubar governos?] dos Metahaven em mente, um ensaio onde o coletivo de design holandês leva a ironia a sério, argumentando como a sátira e os memes podem servir para expor hipocrisias, circular dissidências, e promover formas partilhadas de consciência política.

Esta lógica satírica cristaliza-se de forma afiada em vários trabalhos. Na obra que abre a exposição, encontramos a geopolítica da Guerra Fria, a ditadura pós-colonial, a cumplicidade ocidental e colagens meméticas condensadas num único campo visual. Este cartão vertical inclui a notícia de um “matabicho”6 entre Giscard d’Estaing e Mobutu Sese Seko, o ditador congolês cujo longo governo se tornou emblemático da tirania pós-colonial, apoiada pelas potências ocidentais em nome da estabilidade e extração económica da Guerra Fria — um guião político familiar. Sempre que o nome do ditador é mencionado, Yonamine insere um autocolante da “Seko”, marca de maquinaria agrícola (talvez aludindo ao extrativismo implacável), bem como uma etiqueta da Marlboro ladeando o título. Como o artista explicou durante uma visita guiada à exposição, a referência aponta para antigos rumores de marcações associadas ao Ku Klux Klan nos maços de Marlboro — não para sugerir uma afiliação de Mobutu ao KKK, mas para ligar ambos como figuras de violência e terror organizados.

A obra é apresentada ao lado de uma imagem bem iluminada, onde cinco meninas da Mocidade Portuguesa fazem uma saudação nazi-fascista7. Inicialmente, não consegui distinguir se era uma projeção ou uma imagem estática. Só quando me aproximei, percebi que tinha sido pintada diretamente na parede e depois coberta com uma fina camada branca. Um gesto simples que cria uma ambiguidade interessante: estará a imagem a desvanecer na superfície, ou a emergir dela? Encontramos intervenções semelhantes com tinta “desvanecida” noutro ponto da exposição, desta vez remetendo diretamente para o apagamento: padrões de vasos decorativos, ou incisões feitas na pele de mulheres, são pintados em certas paredes do espaço. No entanto, as intervenções invocam claramente ideias relacionadas com o desaparecimento, com vestígios residuais de tradições angolanas erodidas pelo tempo. O mesmo não pode ser dito da imagem das cinco raparigas portuguesas. Considerando o inquietante déjà-vu que estamos a viver, com o fascismo e a repressão crescentemente normalizados, com o ressurgimento de saudações nazis não apenas entre extremistas carecas e à margem, mas também entre bilionários próximos dos centros de poder global, essa imagem não parece desvanecer; pelo contrário, parece ressurgir da parede com uma renovada força assombrosa.

Esta sensação de retorno histórico extende-se para lá do fascismo, até aos enquadramentos ideológicos que outrora prometeram a emancipação de Angola. Na obra The power of the pussy, encontramos uma carta de Karl Marx a Joseph Weydemeyer, na qual o primeiro clarifica que a ideia de classes sociais não foi por ele inventada, e que a sua contribuição residia na articulação de uma leitura materialista da história8. Lida hoje, a declaração mantém-se iressolúvel: persistem as concentrações extremas de riqueza, enquanto recuam as promessas de igualdade. A história de Angola pode ser lida através deste quadro assombroso, onde o marxismo foi adotado como linguagem de emancipação ainda antes da independência, dando depois lugar a uma prolongada guerra civil (1975-2002), e sendo gradualmente abandonado enquanto novas reformas neoliberais moldam o país. No entanto, o marxismo, tal como o colonialismo, sobrevive não como ideologia estável, mas como fantasma que persiste no imaginário político do país — talvez aqui a alegação de Derrida de que o fantasma de Marx continuaria a assombrar o pensamento político se revele premonição. Na mesma obra, encontramos também uma lista de números de telemóvel para urgências que ainda retêm traços coloniais — com nomes como Hospital Maria Pia —, uma outra forma de assombração, desta vez da força simbólica portuguesa. Perto, a frase Power of the pussy está gravada ao lado de duas figuras aparentadas ao grupo de protesto Pussy Riot, às quais se juntam fotografias a preto e branco de mulheres, compradas na Feira da Ladra e provavelmente datadas da mesma altura que os jornais. As suas origens incertas — portuguesas ou angolanas? — tornam-se parte da lógica ambígua e fantasmagórica da peça.

Outra obra carrega o título Israel, South Africa and Rhodesia constitute the pillars of racism. Embora o apartheid tenha formalmente cessado nos dois últimos países, o mesmo não pode ser dito do primeiro. Abaixo, uma fotografia de guerra é subtilmente alterada: Yonamine substitui a cara de duas personagens, colocando um jovem José Eduardo dos Santos, envolvido no MPLA pouco depois de regressar da União Soviética (onde estudou engenharia petrolífera), a ocupar a posição da autoridade que discursa, apresentando aos seus camaradas as estratégias a seguir a partir de um mapa onde o artista gravou diferentes plataformas petrolíferas. As duas intervenções aludem à subsequente subordinação dos ideais revolucionários aos interesses económicos, e também ao fato de que o outrora revolucionário dos Santos viria mais tarde a presidir ao governo angolano entre 1979 e 2017, um período marcado pela corrupção e expansão da indústria petrolífera. Na mesma sala, encontramos Keep AKA, outra peça em cartão. O título em si opera como jogo de palavras, ao fundir Cinema Kipaka, famoso cinema em Luanda, com keep AKA — “keep your gun” —, em referência ao armistício que se seguiu à guerra civil angolana, e após o qual a maioria das armas não foram rendidas. A peça apresenta um recorte do logótipo do cinema, juntamente com a notícia da apreensão de uma plantação de marijuana, revelando o abandono da antiga tradição angolana de cultivo de cannabis em favor dos modelos proibicionistas do Ocidente. A intervenção de Yonamine acrescenta à cabeça do agricultor uma tiara feita de trinta e duas pontas de ganza — um número que, longe de ser casual, está carregado, invocando simbolismo maçónico, a última idade de Cristo, e também a quantidade de mortalhas num pacote comum.

O último retorno hauntológico encenado em Memória Fantasma é o de Paulo Kapela, cuja presença é anunciada, ainda antes do aparecimento do seu trabalho, por uma instalação-altar que ocupa uma sala inteira. Kapela (1947, Uíge - 2020, Luanda) foi um artista angolano que se tornou tanto um ponto de referência como uma inesgotável fonte de inspiração para Yonamine (e para toda uma geração de artistas angolanos), graças à força do seu trabalho e à sua figura carismática, quase profética — relembrando, neste sentido, Lee “Scratch” Perry. O altar criado por Yonamine é mais do que uma citação da prática de Kapela, constituindo uma apropriação da sua estética que opera simultaneamente como homenagem e como forma de duplicação temporal e arquitetónica. A sua renovada proximidade na ZDB sugere que estas obras não foram feitas para estarem sós, mas para serem ativadas pela presença contínua do seu mentor.

No limiar da instalação-altar, Yonamine demarca o contorno de uma antiga porta com pontos circulares vermelhos, utilizando o mesmo pigmento presente na face rugosa das caixas de fósforos. Antes de entrarem na sala, os visitantes são convidados a realizar três ações: acender um fósforo, acender uma vela e pedir um desejo. A presença da vela introduz uma dimensão ritualística na exposição, que me trouxe de volta à reflexão de Gaston Bachelard sobre este objeto como oferecenda sacrificial aos deuses9. Enquanto no passado esta prática tomava a forma violenta dos sacrifícios animais, estes são substituídos pelas velas enquanto negociação mais silenciosa entre desejo e renúncia. Depois de raspar o fósforo contra a parede e acender a vela, observei a cena, inevitavelmente filtrada pela perceção poética de Bachelard: o fogo derretendo lentamente a cera, consumindo, deformando e sacrificando silenciosamente a matéria; enquanto a chama subia, transportando o meu desejo para cima, até a vela eventualmente colapsar desfeita no chão. Não me recordo do meu desejo, e mesmo que tivesse essa memória, não a partilharia aqui. Recordo-me, no entanto, da expressão que Yonamine utilizou para descrever o esforço necessário para chegar a esta composição, dizendo que demorou algum tempo até “domar” os materiais presentes. De fato, a instalação é composta por uma grande variedade de objetos: bóias, nós náuticos, garrafas de bebida, mortalhas de enrolar, t-shirts de futebol, bandeiras, cartazes de filmes, etc. Não precisamos de saber os motivos da inclusão de cada um destes objetos; os seus significados individuais mantêm-se opacos e misteriosos, mas o conjunto gera um campo denso onde se acumulam temporalidades, vidas e formas de resistência, novamente trazidas à circulação.

Significativamente, esta instalação precede a última sala, onde encontramos duas obras de Paulo Kapela em técnica mista. Ambas apresentam datações duplas, revelando subtilmente onde Yonamine encontrou a ideia de regressar aos seus próprios trabalhos, e sublinhando a reincidência da estratificação temporal na exposição. Uma destas peças é o certificado de artista de Yonamine, feito pelo próprio Kapela. Para lá da crítica à burocratização e comodificação da legitimidade artística nos sistemas educativos ocidentais, o que mais me comoveu aqui foi a sinceridade da conexão humana e artística que a obra sublinha. Há algo de profundamente generoso no ato de colocar a obra do seu próprio mestre — ainda mais uma que figura a sua certificação enquanto artista — no centro da última sala da exposição, um gesto raro que reafirma a camaradagem, linhagem e transmissão em oposição à autoria individual. Memória Fantasma parece avançar aqui a ideia da própria mentoria artística como forma de assombração positiva — uma influência que persiste para lá da proximidade, da colaboração, ou da vida em si.

Apesar desta obra ter deixado tão forte impressão em mim, saí da exposição a pensar no altar e no gesto de acender o fósforo. Considerando o tom histórico e político latente, tentei ler o ato de acender o fósforo, não tanto em termos espirituais, mas como uma metáfora histórica para resistência e revolução: o fósforo produz a chama através de uma reação química desencadeada pela frição, e o que é frição que não resistência? Talvez a instalação aponte para esse momento em que os desejos individuais das velas se tornam coletivos, em que a luz da revolução é produzida: velas tornadas faróis, capazes não de espantar os fantasmas para longe, mas de iluminar um caminho por entre eles, na direção de um futuro ainda por desenhar. É neste horizonte mais brilhante que gostaria de encontrar os trabalhos em cartão de Yonamine uma outra vez. Tal como as peças de Paulo Kapela, que por vezes apresentam três datas, quero ver as obras de Memória Fantasma em nova circulação — talvez num futuro aniversário da independência de Angola — para que continuem a falar, assombrosa e insistentemente, para qualquer presente que as espere, com a esperança de que, desta vez, tragam melhores notícias.

Yonamine

Galeria Zé dos Bois