Contemporânea

A Galeria Quadrum, em Lisboa, pode ser entendida como uma escultura habitável: um dispositivo arquitetónico que se oferece simultaneamente como corpo e como espaço de inscrição. A sua transparência estrutural, marcada pelas enormes superfícies de vidro, convoca uma relação contínua entre interior e exterior, desenhando um lugar de permeabilidade sensorial e conceptual. Se, para determinados projetos, esta condição pode representar um desafio — afinal, há poucas paredes convencionais para a apresentação de obras —, para outros constitui um campo de possibilidades múltiplo, onde o diálogo com o jardim envolvente se torna parte integrante da experiência estética.

Na exposição Brama, de Mané Pacheco (1978, Portalegre), com curadoria de Ana Cristina Cachola, essa relação é explorada de forma particularmente consequente. Ainda que não se trate de uma exposição site-specific, a articulação entre o espaço expositivo e o jardim parece inevitável, como se ambos fossem o habitat natural dos seres que ali se apresentam. Interior e exterior convertem-se num lugar de encontro, quase uma assembleia silenciosa, habitado por seres híbridos que desafiam categorias estáveis. As vinte esculturas, entre as quais catorze inéditas, combinam materiais de natureza diversa, onde a rigidez estrutural coexiste com uma sugestão latente de movimento. As suas formas evocam simultaneamente organismos naturais e fragmentos de corporalidade humana, instaurando uma ambiguidade persistente entre aquilo que conseguimos reconhecer e aquilo que nos causa estranheza.

Distribuídas entre o interior da galeria e o espaço exterior do jardim, as esculturas estabelecem entre si uma relação de observação recíproca, mediada pelas superfícies transparentes do edifício. Brama inscreve-se, assim, num regime de metamorfose contínua: os corpos apresentados são mais do que aquilo que aparentam ser. Situam-se num limiar onde o animal, o humano e o ficcional se entrecruzam, dando origem a criaturas que parecem pertencer a uma temporalidade indeterminada, simultaneamente antiga e especulativa, mas que, paradoxalmente, partilham connosco o mesmo espaço e tempo.

Ao longo da exposição, somos confrontados com uma série de ambiguidades visuais e afetivas que tensionam a experiência do olhar. O prazer sensorial é constantemente atravessado por uma latente sensação de ameaça. Logo à entrada, um delicado par de sapatilhas de ballet, com dentes e ossos, introduz uma dissonância perturbadora: será este objeto sensual, agressivo, ou ambos em simultâneo? Umas sapatilhas que mordem para evocar o poder feminino, é simultaneamente elegante e sinistra. Esta ambivalência constitui um dos eixos centrais da exposição. Importa notar que estas figuras híbridas são invariavelmente acéfalas e, em muitos casos, dotadas de três membros inferiores que, como recorda Cristina Nabais no contexto da exposição A Flock, A Pack, A Pest, A Breed (2024), é uma impossibilidade biológica que sublinha a sua condição de entidades para além do normativo.

O uso recorrente de pelo nas esculturas intensifica esta tensão. Por um lado, convoca associações de suavidade, aconchego e domesticidade; por outro, remete, como sublinha a curadora, para “maturidade corporal e de identidade sexual, marcas que pertencem simultaneamente ao campo do íntimo e do animal” (Cachola, 2026). A simbologia do pelo, profundamente enraizada em diversas tradições culturais, associa-se frequentemente à proteção, ao instinto, à vitalidade e à ligação com uma dimensão selvagem ou primordial do ser. Enquanto revestimento, o pelo funciona como fronteira entre interior e exterior, como superfície de contacto e defesa, mas também como extensão energética do corpo, capaz de sugerir tanto conforto como ferocidade.

A ausência de cabeça e de olhos nas esculturas introduz uma dimensão simultaneamente introspectiva e inquietante. Privadas de expressão reconhecível, estas figuras parecem escapar às categorias de racionalidade humana. Na mitologia grega, a figura do akephalos (sem cabeça) pode representar uma entidade que transcende o pensamento racional, aproximando-se de um estado espiritual ou divino. Aqui, essa ausência torna-se também um dispositivo de projeção: ao não oferecerem um olhar ou uma expressão definidos, estas esculturas devolvem ao observador a responsabilidade de imaginar, interpretar e, em última instância, preencher esse vazio.

Já as três pernas, frequentemente construídas a partir de resistências helicoidais industriais e utilizadas em sistemas de climatização e estufas industriais, evocam a forma de DNA. O tripé adquire múltiplas conotações simbólicas: equilíbrio, estabilidade, ciclo vital, temporalidade e até configurações relacionais, como o triângulo amoroso. Esta sobreposição de significados reforça a natureza polissémica das esculturas. Na exposição, encontramos tripés com pelo, parte de uma série em curso iniciada em 2023. A série, nas palavras da artista, opera “como uma família em reprodução” (Pacheco, 2026), tendo cada ser, apesar das semelhanças inerentes a pertencerem à mesma família, a sua própria personalidade e identidade. Cada criatura recebe um nome próprio, inspirado na nomenclatura usada para as gerações de espécies híbridas (F1 – First Filial, F2 – Second Generation), às quais se acrescentam mutações, como albinos ou pedrez/barred, numa referência à manipulação genética e à seleção artificial.

No contexto da Galeria Quadrum, estas figuras semi-abstratas adquirem uma dimensão performativa, não através do movimento efetivo, mas das relações que estabelecem entre si, com o espaço e com o público. Há uma sugestão constante de som e de ação iminente, apesar da imobilidade material das obras. A dimensão sonora é desde logo convocada pelo título da exposição. “Brama” remete para o período de cio de certos animais, na qual os machos em excesso de testosterona competem entre si: manifestações sonoras que implicam ocupação de território, de competição, de poder, de ritual e afirmação de presença.

O movimento sugerido pelas esculturas opera em dois níveis. Num primeiro plano, manifesta-se na forma como os corpos se organizam no espaço, criando configurações que evocam comunicação, espera ou vigilância. Num segundo nível, mais subtil, revela-se na própria constituição material das obras: muitas destas esculturas são assemblages de elementos heterogéneos, fragmentos de outros contextos que são aqui reconfigurados. Esta lógica de recomposição não se limita a uma questão formal, mas inscreve-se numa prática profundamente informada por uma consciência ecológica. A formação de Mané Pacheco em Conservação da Natureza, anterior aos seus estudos em Arte Multimédia na FBAUL, revela-se numa abordagem que privilegia a interdependência entre sistemas naturais, tecnológicos e sociais.

O painel colmeia que encontramos no início da exposição, por exemplo, e que foi intervencionado por uma máquina de corte de jato de água antes de a artista o encontrar, aponta para a possibilidade de biocooperação entre espécies. Ao produzirmos estas estruturas alveolares para objetos como o interior das asas dos aviões, não estamos apenas a biomimetizar, mas também a apropriar-nos do conhecimento dos insetos. Nesse sentido, como propõe Donna Haraway, talvez estejamos antes a “fazer-com”, reconhecendo o conhecimento (cultural, social e tecnológico) de outros seres vivos como um complemento ao humano e abrindo espaço para formas de (bio)cooperação.

Arte e ambiente surgem como ferramentas de investigação entrelaçadas, cruzando biologia, ecologia e sociologia. No seu melhor, permitem escutar e decifrar os modos de comunicação e cooperação entre espécies. A escuta torna-se o fio invisível que liga essas múltiplas referências à biografia da artista: a maternidade e os filhos, com quem reviu filmes de Miyazaki e Star Wars, releu histórias de gigantes do gelo, dinossauros, mundos perdidos, mitologias grega, nórdica, egípcia e asteca, ou se perdeu em aventuras de Pokémon e Gormiti. Esta transversalidade aproxima-se da ideia de “transexperiência” de Hou Hanru (2001), um processo fluido de deslocação entre contextos culturais e epistemológicos. No trabalho de Mané Pacheco, essa movimentação entre regimes de conhecimento dá origem a formas que escapam às categorias disciplinares convencionais.

Em Brama, como no conjunto da sua prática, natureza, tecnologia e produção industrial convergem em organismos híbridos onde se torna impossível dissociar dimensão formal e curiosidade sobre os materiais, os seres e os seus ciclos. A maior parte dos trabalhos de Mané Pacheco começa com restos de objetos que coleciona em passeios no campo, excursões a sucatas e fábricas, visitas a demolições, a casas abandonadas e a oficinas (de taxidermia, por exemplo).

Numa troca de e-mails sobre a exposição, Mané Pacheco dizia que talvez não fosse possível fazer o que faz se não tivesse crescido no Alentejo e em contacto com animais domésticos e selvagens, desde cabras, ovelhas, cavalos, galinhas, javalis, a cavalos, o seu animal favorito, que desenhava incessantemente em criança. Este lado selvagem, do campo, dos bichos, é uma singularidade determinante no desenho das “criaturas-intrusas”, como lhes chama a curadora, que instauram um espaço especulativo que oscila entre o real e o imaginado, entre o familiar e o inquietante. Este campo de tensão - entre humano e animal, desejo e repulsa, natural e tecnológico, passado histórico e ficção científica - amplifica uma sensação difusa de ansiedade e desorientação própria das sociedades contemporâneas. Simultaneamente, convoca um estado de devaneio que, longe de ser escapista, se aproxima de uma forma crítica de imaginação: um espaço onde o desconforto e a estranheza se tornam produtivos, abrindo possibilidades para pensar outras formas de coexistência.

Mané Pacheco


Galeria Quadrum
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