Contemporânea

A terra, concebida como registo sedimentário de forças que moldam corpos, territórios e imaginários históricos e políticos ao longo do tempo, constitui um elemento central em Meteorizações, uma exposição baseada num processo autoral coletivo construído entre Filipa César (Porto, 1975) e uma comunidade alargada, encontrando ressonância na frase do naturalista Vasily Dokuchaev: “o solo é um corpo natural, autónomo e histórico”1. Este interesse pelo solo como corpo histórico, sublinhado pela artista, introduz uma dimensão simultaneamente temporal e sensorial ligada à terra: a de um espaço que acumula camadas, sedimentações e cicatrizes, preservando memórias de violência, resistência e transformação, mas, que, permanece, ainda assim, aberto continuamente a processos de regeneração. Amílcar Cabral (Guiné-Bissau, 1924-1973), figura central das lutas de libertação da Guiné-Bissau, reconheceu identicamente esta relação entre a terra e a história como via para pensar a identidade coletiva guineense, uma vez que a cultura não se dissocia do território; mas emerge também de práticas relacionais com o ambiente e sistemas ecológicos que sustentam uma vida em comum. Deste entendimento decorre a visão de que a independência implica, conjuntamente, a restituição de relações equilibradas entre comunidade, memória e território.

Esta ideia da terra como matéria biológica e histórica convoca uma igual relação intrínseca estabelecida entre o cinema e a natureza na obra de Filipa César: é um dispositivo que, em algumas das suas obras, se constitui, ele próprio, como extensão sensível do meio natural2. Desde os seus primórdios, o cinema revelou uma vocação simultaneamente técnica e telúrica, dado que a sua origem mecânica não o afasta da natureza; mas, antes, reinscreve-o num regime de visibilidade que pode restituir uma consciência de inserção matérica do humano no mundo. Deste modo, a expressão “estes momentos preservados em celuloide topográfica” — lida por Grada Kilomba no filme Conakry (2013) —, pode ser entendida como a formulação de uma imagem que transporta consigo vestígios de corpos, deslocamentos e narrativas, bem como a ideia do cinema como estrutura estratificada de coexistência temporal. Tal como na concepção do solo como corpo histórico, também a superfície cinematográfica topográfica acumula possibilidades de inscrição e de reconfiguração contínuas.

A exposição Meteorizações, patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves (Porto), com curadoria de Inês Grosso e Paula Nascimento, incorpora mais de quinze anos de investigação da artista Filipa César, maioritariamente centrada num trabalho continuado a partir de uma reflexão em torno das imagens em arquivo audiovisuais, das práticas ligadas à luta anticolonial e de múltiplas formas de resistência. Por consequência, este projeto expositivo convoca uma rede de filmes, objetos, tecidos, documentos e materiais diversos. Estando organizada em torno dos elementos água, terra, ar e fogo, a exposição não obedece a uma lógica cronológica, mas a uma contextura de correspondências entre imagens, histórias e processos de emancipação que continuam a reverberar no presente3.

Em Meteorizações, as obras distribuem-se organicamente, criando percursos feitos de aproximações, desvios e reencontros, aproximando-se de uma deriva pelo mangal, um ecossistema característico das selvas guineenses, que não cresce de forma vertical ou hierárquica; mas expande-se através de ramificações e interdependências. Trata-se de um território denso e labiríntico, que opera, aqui, simultaneamente, como metáfora de um conjunto relacional de lutas e resistências. A exposição propõe, logo, uma leitura das lutas anticoloniais, ecológicas e sociais como sistemas vivos de fluxos, emergindo como uma matéria ativa, semelhante ao território híbrido e mutável do mangal.

Um dos traços mais distintivos da exposição é o carácter profundamente coletivo da prática de  César, reunindo aqui múltiplos diálogos e colaborações que têm atravessado o seu percurso artístico e investigativo. A exposição torna visíveis os contributos partilhados com cineastas, pensadores, investigadores e artistas como Sana na N’Hada, Sónia Vaz Borges, Marinho de Pina ou Louis Henderson, entre muitos outros, sublinhando uma metodologia baseada na troca, na escuta e na construção conjunta de conhecimento. Mais do que organizar uma retrospetiva  centrada numa autoria singular, a exposição propõe uma leitura aberta, que privilegia práticas de investigação colaborativa. Em resultado disso, o trabalho emerge como um processo relacional, configurando um modo de fazer comum e processual.

O espaço expositivo é concebido numa ambiência de penumbra, onde pequenos focos de luz emergem no interior da sombra, revelando fragmentariamente objetos e imagens. Deste modo, a exposição constrói uma experiência baseada na aproximação gradual, na atenção e na adaptação do olhar. Desenvolvida em diálogo com o atelier Barbosa Mateus Arquitetos, a estrutura expositiva cria continuidades formais e conceptuais ao longo do percurso, onde a escolha de materiais orgânicos, como os blocos de cânhamo, evidencia ainda a recorrência da terra enquanto eixo relevante da exposição. A experiência espacial é ainda ampliada pela composição sonora de João Polido Gomes, concebida especificamente para cada núcleo da exposição, e atravessada por sons de água corrente e cantos de pássaros, que criam uma atmosfera sensorial que envolve o visitante. O percurso inscreve-se também no chão: datas, linhas e referências geográficas ligam diferentes lugares e histórias através de uma cartografia física e simbólica. O visitante lê, assim, o espaço enquanto o percorre; e, cada deslocação ativa relações entre memória, território e história.

O termo “meteorizações”, que nomeia a exposição, vem de uma noção geológica ligada à erosão reinterpretada por Amílcar Cabral, na sua atividade como agrónomo, para pensar a terra como um corpo em mutação, designando um fenómeno de encontro e de choque entre rocha e ar, densidade mineral e circulação atmosférica, aquilo que resiste e aquilo que atravessa. registos e observações científicas reunidas por Cabral tornaram-se também uma base essencial para construir o seu pensamento crítico acerca de formas de violência e de desigualdade impostas aos territórios colonizados. Mais tarde, esse mesmo conhecimento foi integrado na definição de estratégias de resistência e de combate: a formulação “o povo é a montanha”4 condensa, justamente, esta fusão entre geologia e política como sujeito ativo da história. Meteorizar é, portanto, pensar o mundo como aquilo que nunca deixa de se formar sob o efeito simultâneo do tempo geológico e do tempo histórico — em que a erosão não é fim, mas condição de possibilidade de novos começos5. E, o político e o geológico tornam-se dimensões de um mesmo sistema de forças, onde compreender a terra é entender formas de vida e luta.

O fluxo pode ser entendido como um movimento contínuo que resiste a estados fixos, sendo precisamente sob este signo que se faz a entrada da exposição, cujo percurso inicia-se com o elemento Água, apresentando um espaço atravessado por gravações de correntes que combinam o curso do Rio Trancoso com as “escolas do mangal” da Guiné-Bissau. Os dois comungam, além deste fluxo fluvial, um princípio relacional através do qual corpos, memórias, matérias e narrativas circulam, se contaminam e se reconfiguram mutuamente.

Este núcleo abrange o filme Le Passeur (2008), uma instalação em dois ecrãs, que evoca a zona fronteiriça entre Portugal e Espanha durante o período do Estado Novo. Esta obra surge  envolvida por sete telas de algodão suspensas, pintadas manualmente, resultado da performance Score (Anotação, 2025). Num dos ecrãs, quatro antigos passadores partilham testemunhos sobre as redes clandestinas de atravessamento da fronteira, recordando experiências marcadas por risco, cumplicidade e ajuda mútua. No outro, a câmara desloca-se ao longo do Rio Trancoso, na Beira Alta, explorando a paisagem onde muitas dessas passagens ocorreram. O território constrói-se, assim, através de uma ecologia sonora e afetiva onde natureza e experiência humana coexistem numa correlação. O fluxo do rio surge como uma imagem de circulação e memória coletiva, onde o seu movimento contínuo e ritmos sonoros misturam-se com as narrativas orais, memórias e silêncios dos testemunhos. Esta dimensão temporal assoma nas primeiras palavras do filme, onde um dos passadores sugere que o envelhecimento não é apenas uma experiência individual, mas algo que se torna visível através dos outros e dos corpos que testemunham a passagem do tempo. Por outro lado, a articulação entre a narração oral e o movimento contínuo do rio produz uma equivalência simbólica entre memória e paisagem, como se ambos compartilhassem uma mesma condição de passagem, transformação e persistência. A opção de não restringir a imagem às pessoas que falam, mas, de incluir, igualmente, os rostos daqueles que escutam — convoca o modo como a lembrança ressoa, provoca e reorganiza as percepções dentro do próprio grupo. Desta forma, ouve-se no final do filme aquela que é uma ideia fundamental nas restantes obras da exposição, também elas alicerçadas nos valores fundamentais de “solidariedade, respeito pelos outros, [o de] ser capaz de fazer algo afetivo, algo palpável”.

Revisitando as escolas nos mangais surgidas no contexto das lutas de libertação da Guiné-Bissau contra o colonialismo português, o filme Mangrove School (2022) acompanha uma investigação desenvolvida de forma colaborativa por Filipa César e Sónia Vaz Borges, fundada neste movimento educativo que emergiu durante nas décadas de 1960 e 1970. O projeto baseava-se em espaços de ensino móveis e improvisados, instalados entre as raízes dos mangais, que acompanham a costa do país, aproveitando a própria vegetação como forma de proteção e de invisibilidade face às patrulhas aéreas de reconhecimento. Ao longo do filme, a câmara mantém-se maioritariamente dentro deste ambiente, começando por observar o uso quotidiano das árvores como parte da vida local, avançando depois para a reencenação de aulas realizadas sob a sua copa, com a participação de crianças da região. Funcionando de forma precária e itinerante, as crianças e adultos aprendiam a ler e a escrever nestes locais, ao mesmo tempo que eram envolvidos em práticas de consciencialização política da própria luta pela libertação. No ecossistema do mangal, a paisagem transforma-se num espaço de aprendizagem em si mesma, que implica a suspensão da automatização do movimento e uma forma de conhecimento e memória incorporada. Baseado nesta lógica de colaboração e de aprendizagem conjunta, o mangal surge como um ambiente complexo e interligado, que espelha modos coletivos de conhecimento, sobrevivência e organização política, integrando uma reflexão sobre formas de enraizamento6. Por outro lado, a prática cinematográfica no mangal torna-se inseparável dessa ética relacional: filmar é expor-se a uma ecologia de forças que constitui a imagem e desestabiliza a própria noção de autoria. Uma das questões centrais da obra prende-se também com as relações intergeracionais entre a memória humana e natural: numa sequência, a câmara acompanha um grupo de crianças a estudar no interior de um mangal, quando se houve repentinamente, um som mecânico, evocando a presença de um avião de reconhecimento; em resposta, os alunos levantam o olhar para o topo das árvores. Esta mudança de orientação de um deslocamento entre espaço pedagógico e espaço militarizado parece evocar a inscrição de formas de violência na memória geracional e no próprio território, mas, ao mesmo tempo, abrir espaço para processos de transmissão, reflexão e transformação coletiva. Esta mesma ideia parece estar inscrita no poema de Amílcar Cabral, lido por um professor aos alunos, em que expressões como “sol, suor e o verde e o mar” associam a floresta a espaços de resistência e esperança de recuperar a terra. E, onde a referência a “séculos de dor e esperança” inscreve a experiência colonial numa temporalidade longa, marcada pelo sofrimento dos antepassados, mas, também, pela persistência da vontade coletiva na libertação.

De forma semelhante, Navigating the Pilot School (2016) recupera a memória da Escola Piloto de Conacri, criada pelo PAIGC durante a luta de libertação na Guiné-Bissau como espaço de formação para crianças guineenses em exílio. A obra aproxima memória pessoal e história coletiva, uma reflexão aprofundada pela cena em que duas crianças desmontam a maquete da escola, evocando a fragilidade da transmissão e da construção da memória. Estas questões prolongam-se a Húmus Humanos Humildes (2024), centrado em práticas coletivas de escuta, arquivo e criação comunitária; e, a Macaré (2021), onde o encontro das marés nos rios Geba e Corubal torna visível a relação entre paisagem, transformação ambiental e vestígios históricos.

 O percurso expositivo continua depois para uma outra sala dedicada ao elemento Terra, que evoca as investigações da artista acerca da noção de agropoética, um conceito que considera a terra como testemunha e elemento participante da história. É neste contexto que se inscreve a instalação Agropoetics of Liberation (2019), uma colaboração com Ahmed Isamaldin, que, construindo-se a partir do solo, projeta uma cartografia feita de livros, cartas, desenhos e objetos que traçam e reconstituem a memória da revolução guineense7.

Diversos filmes apresentados neste núcleo estão estruturados num projeto investigativo denominado por Luta ca caba inda (“A luta ainda não acabou”) conduzido, a partir de 2008, por Filipa César, Sana na N'Hada, Flora Gomes, Suleimane Biai, e outros colaboradores, após a descoberta de um arquivo de filmes parcialmente destruído em Bissau. Tratava-se de um arquivo de material filmado, entre 1964 a 1980, por Sana Na N'Hada, Flora Gomes, José Bolama Cobumba e Josefina Crato, que — com o apoio de nomes como Chris Marker ou Santiago Alvarez, e sob a iniciativa de Amílcar Cabral — receberam formação cinematográfica entre 1967 e 1972 no Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos, para documentarem a luta pela independência, e o consequente período pós-independentista. Fundado em 1977, o INCA — Instituto Nacional de Cinema e Audiovisual da Guiné-Bissau albergou a maioria deste arquivo fílmico. Contudo, o armazenamento impróprio, bem como outros motivos de teor político-social, determinaram que fossem recuperáveis apenas cerca de quarenta das cem horas originais de filmagem. Na tentativa de restaurar estas películas, César contactou inicialmente a Cinemateca Portuguesa, onde lhe foi dito que “o arquivo era irrelevante”8. Contudo, através do apoio do INCA, e de um trabalho colaborativo com parte dos cineastas que rodaram estes filmes, a artista trabalhou estas filmagens em ruína no Arsenal Filminstitut, em Berlim, realizando sobre elas um trabalho de investigação, recuperação e difusão.

Este percurso encontra expressão na obra Spell Reel (2017), que dá-se primeiro a ver através de uma imagem colocada em forma inversa: observamos soldados guineenses, revezados por troncos de várias árvores, numa perspetiva invertida de cima para baixo. Surgem depois no ecrã as palavras: “a mafumeira, vê os lutadores pela liberdade, de cabeça para baixo”. Esta primeira imagem, feita numa ordem invertida, parece apelar a um atributo particular deste filme relacionado com uma perspetiva em desvio de sentido que — entre o revirar, o sobrepor ou o enviesar — encerra uma renovada visão sobre as imagens legadas pelos arquivos fílmicos da Guiné-Bissau. Estes primeiros planos do filme convocam, igualmente, um sentido mais interior da matéria cinematográfica: a árvore que observa os soldados, em português designada por mafumeira ou polião, tem como constituinte a celulose, um dos materiais na base da composição inicial das películas fílmicas. Os soldados são, assim, observados em reverso por uma árvore que convoca organicamente a terra guineense e a película cinematográfica. Embora os filmes em 16 mm nunca tenham sido fabricados com base em nitrato de celulose, a instabilidade química do seu material condena-os a um processo de decomposição, conhecido por síndrome do vinagre, que provoca a perda das características mecânicas e da qualidade fotográfica da película. Por outro lado, ao investigar os primórdios do cinema independentista da Guiné-Bissau, perante a iminência do seu desaparecimento, a artista apresenta na obra o próprio processo de apagamento e destruição das imagens. Deste modo, a artista parece trabalhar sobre uma concepção derridiana, onde o arquivo não remete apenas ao passado, mas abre-se ao que está por vir. Este propósito é demonstrado pela exibição das imagens deste arquivo num cinema ambulante, que percorreu a Guiné-Bissau, onde os filmes foram apresentados pelos seus realizadores, alongando assim ao presente a experiência coletiva do passado. Ao serem projetadas no mesmo local onde foram filmadas, as imagens encontram-se também com a atualidade num sentido temporal, espacial e geracional. Em paralelo, Spell Reel opera através de uma espacialização imagética que nivela dois tempos num mesmo tempo, ou dois lugares num mesmo lugar: o filme apresenta frequentemente planos sobrepostos de imagens, onde as filmagens do passado se incorporam com os fragmentos do presente. Por exemplo, a colocação da forma fotográfica do fotograma surge com frequência em simultâneo com a sua forma em movimento fílmico — mostrando, assim, a mesma imagem em estados distintos. Por outro lado, evoca a presença das ligações horizontais sucessivas inerentes à montagem, mas também revela como Spell Reel se inscreve em profundidade, num processo de sobreposição que assenta em diferentes sedimentações temporais e sígnicas para as imagens.

Uma das outras obras concebidas a partir deste material de arquivo foi Conakry (2013), filmada na Haus der Kulturen der Welt (Berlim), o filme parte da recuperação de uma bobina deste arquivo que regista uma exposição realizada em 1972 no Palais du Peuple, em Conacri, organizada por Amílcar Cabral, e dedicada ao acompanhamento da guerra de libertação contra o domínio colonial português. A partir deste material, o filme constrói um plano-sequência que faz da própria projeção um espaço de montagem em tempo real. César convidou a escritora Grada Kilomba e a ativista Diana McCarty para reagirem às imagens e ao seu enquadramento histórico, introduzindo, assim, camadas de leitura que colocam em evidência questões sobre a memória e o próprio ato de ver. A obra enceta com um movimento de câmara pelo espaço da HKW, enquanto a narração de McCarty enquadra o contexto histórico das imagens. Em paralelo, Kilomba entra progressivamente em cena, não se limitando à leitura, mas dirigindo-se fisicamente às imagens. Entre estas duas vozes, o filme articula diferentes camadas temporais, aproximando as imagens do passado aos corpos do presente de então. Deste modo, Conakry afirma que a sobrevivência das imagens depende tanto da sua preservação, quanto da sua constante reativação no presente, perceptível quando Kilomba afirma que “estas imagens não chegam tarde, chegam a tempo”. Trata-se, portanto, de uma temporalidade reparadora, onde as bobinas tornam-se instrumentos de restituição histórica e afetiva, capazes de transformar memórias marcadas pela ausência em possibilidades de reconhecimento coletivo.

Num desdobramento deste trabalho, o filme Mined Soil (2012-2014) revisita a vida de Amílcar Cabral, articulando o seu trabalho sobre a erosão dos solos no Alentejo com a sua posterior atuação na luta de libertação africana. Paralelamente, relaciona esse percurso com a exploração contemporânea de uma antiga mina na mesma região, atualmente alvo de prospecção. Já, Cacheu (2012) apresenta o plano-sequência de uma conferência apresentada pela atriz Joana Barrios, centrada em quatro estátuas coloniais da Fortaleza de Cacheu, um dos primeiros fortes erguidos pelos portugueses em 1588 com o objetivo de apoiar o tráfico de pessoas escravizadas na Guiné-Bissau. Ao longo da intervenção, Barrios revisita os diferentes modos de presença e reconfiguração dessas esculturas em contextos históricos e cinematográficos distintos, explorando tensões simbólicas associadas ao seu significado. Elas surgem inicialmente como objetos de exaltação no espaço colonial; para depois serem deslocadas, partidas e removidas após a independência. Neste percurso, o filme evoca ainda as obras Les Statues Meurent Aussi (1953, Alain Resnais e Chris Marker); Sans Soleil (1983, Chris Marker); Mortu Nega (1988, Flora Gomes); e, Brutality in Stone (1961, Alexander Kluge e Peter Schamoni). A circularidade entre o início e o final — do zoom-out inicial ao zoom-in final — altera retroativamente a percepção das primeiras imagens, onde a frase “um objeto morre quando o olhar vivo treinado sobre ele desaparece” torna explícita a ideia de que a existência destes objetos é sempre relacional e sustentada por regimes de memória e projeção.

 O percurso expositivo desdobra-se posteriormente por uma sala dedicada ao elemento do Ar, onde habita um conjunto de peças de tecelagem e uma reflexão em torno dos panu di pinti, tecido tradicional da Guiné-Bissau. Neste núcleo encontra-se o filme Quantum Creole (2020), um ensaio audiovisual construído a partir de múltiplas vozes, que estabelece relações entre o património têxtil guineense e os seus sistemas simbólicos e subversivos, lógicas binárias associadas à computação, e, crioulização. A obra convoca a tecnologia dos cartões perfurados, originalmente desenvolvida para os teares têxteis, mas que teve um papel na invenção do computador. Neste sentido, o sistema binário aproxima-se da lógica ancestral da tecelagem, revelando uma continuidade entre práticas artesanais e estruturas computacionais. À computação e à tecelagem, junta-se ainda a articulação linguística da crioulização, que não designa apenas um fenómeno comunicacional, mas, um processo contínuo de invenção a partir da heterogeneidade. Deste modo, o filme articula uma reflexão em que física quântica, práticas têxteis e história colonial se encontram num mesmo campo especulativo. A partir desta base, sugere-se que as línguas operam de forma “quântica”, emergindo, sobrepondo-se e reconfigurando-se constantemente em relação umas com as outras. Deste modo, o filme articula diferentes narrativas que testemunham tanto a produção dos panu di pinti, como o passado colonial da Guiné-Bissau e os processos contemporâneos de neocolonização e gentrificação, em particular nas ilhas Bijagós. Esta multiplicidade é transposta para a própria linguagem fílmica, que constrói um cruzamentos de imagem, esquemas, grelhas digitais e leituras performativas.

A sala dedicada ao Fogo analisa criticamente tecnologias da visão associadas à navegação, à vigilância e ao controlo territorial. Através de dispositivos ópticos desenvolvidos em contextos militares e coloniais — das lentes Fresnel utilizadas nos faróis aos atuais sistemas de geolocalização por satélite —, este núcleo interroga a forma como certos modelos ocidentais de conhecimento foram construídos a partir de práticas de orientação, observação e domínio do espaço. O filme Sunstone (2018), corealizado com Louis Henderson, foi filmado no ponto mais ocidental da Europa continental, combinando diferentes regimes de imagem — película analógica, vídeo digital e animação digital —, para criar um percurso visual que oscila entre diferentes materialidades de visão. Ao longo do filme, os testemunhos do faroleiro do Cabo da Roca, Roque Pina, cruzam-se com imagens subaquáticas e modelações em 3D, explorando jogos de transparência, refração e distorção luminosa. A instalação relembra como as lentes — enquanto dispositivos que recebem e projetam luz — foram historicamente utilizadas para moldar percepções, produzir conhecimento e transformar modos de ver o passado, o presente e o futuro. O filme toma como elemento central a lente Fresnel, tecnologia óptica desenvolvida no século XIX para os faróis marítimos, para investigar as relações entre visualidade, poder, colonialismo e expansão territorial. Ao longo desse trajeto, explora diferentes enquadramentos sociais e políticos ligados à ótica, colocando em diálogo elementos como as possibilidades transformadoras da Op Art na Cuba revolucionária. Esse fio não é linear nem causal, mas antes estrutural: diz respeito a regimes de circulação (de corpos, de mercadorias e de imagens), e às formas como esses regimes produzem modos específicos de ver o mundo, particularmente hoje pelas lentes que proliferam sob sensores, câmaras múltiplas ou algoritmos de reconhecimento. Este filme é acompanhado pela instalação Refracted Spaces (2017), desenvolvida a partir de materiais de investigação reunidos por Louis Henderson, Filipa César, Sofia Bento e Jin Mustafa, e que integra lentes Fresnel, arquivos, livros e textos para uma reflexão expandida sobre óptica, história e percepção.

No contexto desta exposição, cumpre ainda referir obras como A Embaixada (2011), que trabalha o modo como o gesto de revisitar fotografias coloniais transforma o arquivo num espaço de disputa sobre visibilidade, poder e interpretação, onde as imagens deixam de funcionar como documentos fixos para se abrirem a novas leituras. Essa reativação crítica da memória prolonga-se a Transmission from the Liberated Zones (2015), que pensa a transmissão da história anticolonial através de vozes, mediações e temporalidades fragmentadas; e, a Working Table (2012), onde o arquivo audiovisual do INCA surge como cartografia em movimento, organizada por relações intuitivas e não lineares entre documentos, objetos e temporalidades. Já, The Trouble with Palms (2014) interroga os vestígios materiais do colonialismo, tomando as ruínas de uma fábrica de óleo de palma como ponto de partida para refletir sobre infraestruturas de exploração económica, que continuam a moldar o território e as paisagens contemporâneas. E, por fim, Porto 1975 (2010), que aproxima arquitetura, memória política e transformação urbana. 

Na parte final de Le Passeur, filme presente no início do percurso expositivo, um dos testemunhos evoca a obra Chimes at Midnight (1967) de Orson Welles, recordando uma personagem que repete a expressão “the scenes we have seen” (“as cenas que vimos”). Le Passeur encerra então com a frase: “permitia-nos olhar uns para os outros quando nos encontrávamos…olhar com carinho e com bondade”, interligando a reflexão sobre a imagem a uma dimensão de reconhecimento mútuo e a um plano coletivo do olhar. O uso do “nós” transforma, portanto, a visão numa experiência partilhada, onde as imagens participam na construção de sensibilidades comuns e de formas comunitárias de perceção. Neste sentido, “as cenas que vemos” tornam-se, igualmente, nas cenas através das quais uma comunidade se reconhece, se recorda e imagina possibilidades de relação com o passado e com o presente. Sendo, justamente, neste horizonte de forças e de sedimentações que esta exposição se revela.

Filipa César

Fundação de Serralves