Contemporânea

Rudi Brito (RB): Apesar de representar paisagens interiores, não habitadas, sítios inertes, tendo em conta a sua plasticidade acho que podem se afirmar como "alarme". É como se toda a matéria estivesse a gritar, apesar de não produzir som. Tenho uma base onde vou apontando palavras ou frases que ressoam. Aliás, é daí que nascem muitas vezes os títulos das minhas pinturas. Quando estava a preparar esta exposição, visitei várias, mas nenhuma delas estava a soar correta. Houve um momento em que vi esta palavra — alarme — e que ressoou de uma maneira mais forte. Também se pode justificar pelo facto de esta ter sido a exposição que mais horas de sono me tirou, por ter tido uma produção mais ambiciosa.

RB: Mais a nível de montagem e logística. Sinto que esta exposição relacionou-se comigo como um alarme, um despertador que não me largava a um nível muito profundo. Então decidi que faria todo o sentido utilizar este título. E também porque vivemos numa altura em que estamos em alarme constante.

RB: Algumas referências que se vêm nas pinturas dos quartos surgem a partir de fotografias de quartos reais. Nas outras duas pinturas [taças], é mais um processo que parte da colagem, onde eu vou buscar elementos florais que vêm de padrões têxteis, ou referências a uma imagem que encontrei de uma taça de prata..

RB: Sim, esta família de trabalhos que estou agora a desenvolver explora uma técnica muito diferente, que funciona de uma maneira invertida àquela com que eu costumo trabalhar. Ou seja, aqui estou a escavar — tenho uma superfície branca sobre a qual faço uma pintura cuja imagem (e composição) vai surgindo no processo e sem visão prévia do seu todo. No resultado final, o branco corresponde tanto ao suporte como à luz. Isso obriga a uma certa frieza na forma como capto estas imagens, porque não há meios-tons — apenas preto e branco, com algumas cores pontuais adicionadas. Esse acaso introduz um fator surpresa. Este suporte é um contraplacado que é preparado com esmalte sintético, e depois pintado a acrílico por cima. Sendo que o acrílico não agarra ao esmalte, eles ficam sempre numa relação de fragilidade, em que é fácil separá-los. E é isso que utilizo para criar o contraste na pintura. É um processo de remoção e raramente adiciono qualquer coisa depois de retirar.

RB: Trata-se, antes de mais, de uma questão de perspetiva — mais próxima daquela que uma pessoa teria se estivesse fisicamente no espaço. Sinto que se tivesse de retratar este espaço com mais distância, seria transmitida simplesmente a ideia de um quarto pela sua própria definição. Neste caso, através desta proximidade e também pela própria elevação da tela — pela maneira como ela está posicionada — cria-se uma relação mais humana, mais real. Apesar de pequena, esta cama pode tornar-se verdadeira na perceção de quem olha. Se eu me posicionar no espaço, num certo ângulo, consigo ter uma relação mais real, mais íntima, com o objeto.

RB: Sim.

RB: Sim, se for um convite, acho que é um convite meio nostálgico. Um convite para o passado, que por si só é um bocado anacrónico, porque um convite à partida é sempre para alguma coisa que ainda não aconteceu. Sinto que estas imagens, e a carga toda dos espaços interiores retratados desta forma, têm sempre alguma coisa de memória. Até pela maneira como são retratados, que não é completamente fiel. Fazem-me lembrar a ideia que uma pessoa tem de um espaço que não está a ver — como se fosse um retrato de memória.

RB: Sim. Como qualquer quarto e qualquer casa: um sítio que foi habitado, e por qualquer motivo já não o é, torna-se um espaço que emana alguma carga. Queria falar sobre isso nestas pinturas. Muitas casas podem ter muita felicidade, mas também podem ter muita carga violenta através da sua história.

RB: Sempre que vinha ao espaço, para pensar no que ia fazer para esta exposição, e pelo facto de o espaço ser baixo e amplo, senti que a exposição precisava de escultura. Apesar de querer sempre mostrar pintura, porque é sem dúvida o meu medium, por algum motivo esta exposição despertou outros anseios. Talvez por ser baixo e achatado, tenho a sensação de que tudo é puxado para o centro. Sinto que se estivesse a trazer só pintura, estaria a enfatizar ainda mais essa percepção. Então, surge esta ideia de ter várias mutações. Por outro lado, nunca tive um convite com tanta antecipação como este, o que me deu mais de um ano para poder pensar nesta exposição e aprimorar as ideias até chegar aqui.

RB: Claro, dá para rasgar ideias e refiná-las.

RB: Acho que mudou bastante, mas todas as ideias que tive ao longo do tempo foram sendo absorvidas e houve algo que ficou no resultado final. Foi como um processo de polimento. Durante algum tempo, achei que ia fazer uma escultura no meio do espaço e algumas pinturas nas paredes. Depois tive uma revelação, cerca de três meses antes da exposição abrir, em que percebi como é que podia alterar o espaço fazendo este forro em madeira e transformando a pintura em escultura. Percebi que conseguia fazer das pinturas esculturas, e resolver, assim, o problema do espaço.

RB: Sim. Algumas pinturas já existiam antes de saber que iam ficar nestas estruturas. Já as fazia em madeira, mas ainda com a ideia que podiam ficar na parede. Quando tive a ideia de as ter em pares, em monólitos, decidi fazer estas estruturas com um certo peso, com profundidade e em metal. Decidi também incluir as partes de trás, e permitir que se pudesse ver entre as estruturas.

RB: A maneira como as pinturas foram postas em pares tem uma razão. Quando instalei este trabalho, apercebi-me da problemática de haver sempre uma parte de trás que podia ser mais negligenciada. Eu não queria ter, por exemplo, AA e depois BB — não queria que fosse assim tão óbvio. E também me interessava essa dinâmica de haver duas taças e dois quartos, mas de nunca serem vistos ao mesmo tempo. E por isso, torna-se necessário recorrer à memória para perceber se as pinturas são exatamente iguais.

RB: Durante muito tempo (acho que foi na reta final da preparação desta exposição), estive a rever muitas fotografias da fase em que passei nove meses no Japão e onde tive a oportunidade de pintar num pequeno estúdio. Esse espaço era uma casa japonesa tradicional toda em madeira, incluindo chão e teto, que cria um sentimento de absorção total. Mas como era no Japão, era provavelmente um oitavo desta sala.

RB: Sim, e chegava perfeitamente, as pessoas adaptam-se. E de repente, quando estava a ver as fotografias das pinturas que fiz nesse período, senti que o facto de estarem nesse ambiente (rodeadas de madeira) mudava muito a percepção que eu tinha sobre elas. Em vez de estarem numa espécie de "white cube", estão num ambiente com muito mais calor. E por isso, decidi fazer uma réplica desse espaço. E aqui, pelo facto de as tábuas de madeira serem em contraplacado, os nós tornam-se muito visíveis, e cada nó destes evidencia aquilo que em tempos foi um galho de uma planta. Para mim foi uma surpresa positiva ver como é que estas madeiras funcionam no espaço, porque sinto que atribui logo muito movimento e calor. É quase como se estivesse numa sala em chamas.

RB: Sinto que o meu trabalho se auto-informa. Está sempre um bocado de mãos dadas. Cada peça e cada ano está de mãos dadas com o ano seguinte. O facto de eu ter feito das pinturas esculturas é muito importante no meu percurso e é algo que vou continuar a explorar.

RB: Há uma coisa que esteve sempre presente no meu trabalho e que é interessante mencionar. Eu sempre fiz pintura, desde criança, sempre foi a minha atividade preferida. Mas, entretanto, depois de acabar a minha licenciatura nas Caldas da Rainha, estive mais ligado à música durante algum tempo. E depois, quando a minha filha nasceu, tive de fazer uma escolha. Decidi então deixar a música de lado e dedicar-me inteiramente à pintura. No entanto, penso que há muita coisa na música que nunca saiu do meu trabalho. E nestas pinturas, especificamente na Alarm Clock, fui buscar um elemento de umas pinturas antigas (2019) que fiz logo depois desse período, em que a música ainda estava muito presente na minha vida. Este elemento a vermelho, veio de uns desenhos onde eu o usava para representar o som. Acho que era a Virgínia Woolf que dizia “cada arte tem o seu silêncio”. E a pintura, acho que acaba por ser das artes mais silenciosas. E quando a pintura é boa, eu sinto que há uma suspensão na sala. E muitas vezes, se a pintura causa silêncio, acredito que seja porque há alguma profundidade. Porque é preciso algum silêncio para assimilar. E a mim, também me interessa essa ideia de ter uma pintura com som. Que, neste caso, seja uma representação do som.

Durante o processo desta pintura, também me falaram de um artista, Satch Hoyt, com um trabalho que achei incrível. Consiste numa pesquisa que tem como atividade principal visitar museus etnológicos, e mediante autorização dos mesmos, tocar os instrumentos que estão guardados há centenas de anos. O argumento dele é que esses instrumentos foram feitos para serem tocados e que, apesar de serem artefactos com milhares de anos, eles têm apenas essa função. Então, surge essa dicotomia — apesar de um instrumento estar dentro de um cubo de vidro, com alarmes e com um perímetro de segurança que o torna inacessível, não perde o seu propósito nem a sua potencialidade.

RB: Exactamente. E estaríamos a danificá-los por excesso de zelo. Ou seja, o que é que é um instrumento musical estridente dentro de um cubo de vidro? Continua a ser poderoso, porque apesar de não se poder tocar nele, continua a carregar um propósito. Acho que é interessante esse conceito, e paralelamente é um bocado aquilo que tento fazer com estas pinturas. Tento que elas sejam estridentes no seu vácuo.

RB: Sim, o facto da própria sala ser uma caixa, aproxima-se na utilização do material que é também utilizado para construir uma guitarra, um piano. Ou mesmo um soundsystem.

RB: Fazia música com sintetizadores e cassetes, cheguei a lançar álbuns e a fazer digressões no Reino Unido. Não digo que nunca mais volte a tocar, mas [afastar-me da música] foi uma decisão que tive de tomar, e fico feliz. Deu-me a oportunidade de aprofundar muito mais a pintura, provavelmente de uma maneira mais investida do que se me tivesse dividido. Sei que posso sempre voltar a pegar na música mais tarde, e às vezes faço coisas com a [minha filha] Gloria, assim só por gosto.