Contemporânea

Sara Castelo Branco: Eu diria que o meu percurso foi sempre feito de desvios felizes. Quando iniciei a minha formação académica não tinha a intenção de ser curadora ou programadora. O meu propósito essencial sempre foi a investigação e a escrita, e depois, através delas, uma grande vontade de pensar e de trabalhar com imagens. Existe uma geração mais recente de curadores que tem formação académica em curadoria, o que trouxe um grande conhecimento e especialidade para a área. No meu caso, a relação com a curadoria foi intuitiva e autodidata. Acho até que aquilo que mais influencia a minha prática curatorial vem do exercício da escrita, seja pela importância da investigação (daí ter mais afinidade com um tipo de curadoria autoral e desenvolvida sobretudo em exposições coletivas), e da tentativa em construir um discurso coerente à volta de um tema, sem que as obras o ilustrem, tendo sempre em conta a imaginação do receptor. E, por essa razão, penso que a minha prática de curadoria vem da escrita onde identifico este mesmo movimento: a tentativa de criação de diálogos entre coisas aparentemente próximas e dissonantes.

Neste sentido, o meu percurso pela programação e a curadoria aconteceu de forma espontânea, de diversos desvios e circunstâncias que foram sucedendo e que me encaminharam até aqui, às vezes pelo intermédio de convites, outras vezes através de propostas minhas. Mas não tem sido um percurso fácil, sempre envolveu um trabalho muito intenso, se calhar até por não vir de uma via mais convencional. Tive a sorte de principalmente no último ano poder trabalhar com algumas instituições como a Culturgest ou o Batalha Centro de Cinema que me deram oportunidades e condições de trabalho extraordinárias. Mas a minha prática tem sido sobretudo feita num contexto independente, o que obriga a um esforço contínuo que, além daquilo que a curadoria implica em si, passa pela acumulação da produção, gestão, procura de financiamentos, e, especialmente, pela grande generosidade das equipas e dos artistas.

SCB: Na questão anterior refiro um grande desejo em pensar e trabalhar com imagens, e este desejo tem como alicerce primeiro as imagens do cinema, com as quais eu sinto uma afinidade inata. No caso da minha dissertação de mestrado quis investigar um tema que me interessava na altura, um pouco influenciada pelas leituras da obra do Eduardo Lourenço, e que se relacionava com a forma como os mitos identitários criados e difundidos pela literatura ao longo dos séculos, ganharam representações imagéticas nos séculos XX e XXI através do cinema português. Por outro lado, a condição estruturante da dissertação era uma questão que continua a interessar-me muito, que é a noção de trans-temporalidade como fenómeno intrínseco do cinema e das próprias estruturas mitológicas. Como a dissertação foi feita na Faculdade de Belas Artes do Porto, acabei de uma forma natural por começar a escrever sobre arte contemporânea, e isso levou a que me interessasse particularmente pelas relações entre o cinema e a arte. Fiz então o meu doutoramento numa co-tutela entre a Université Paris 1 – Sorbonne Panthéon e a FCSH – Universidade Nova de Lisboa, que tinha como ponto de partida um estudo sobre a presença do cinema na arte contemporânea feita em Portugal durante o século XXI, e, particularmente, sobre o modo como esta se transformou num espaço de reflexão sobre a heterogeneidade cinematográfica contemporânea. A ideia não foi fazer uma investigação historiográfica, mas sobretudo reflexiva sobre determinados casos de estudo, partindo sempre da natureza intrinsecamente mutável, fragmentada e indisciplinar do cinema, e da sua vocação em tornar-se continuamente outro, ao mesmo tempo que permanece ele mesmo.

Acho que esta investigação de doutoramento derivou num maior conhecimento sobre o trabalho de uma série de artistas, mesmo que o foco da tese fosse o contexto português, e isso conduziu a uma grande vontade em apresentar artistas e cineastas menos conhecidos aqui, sobretudo artistas jovens vindos de geografias do sul, algo que não era muito comum em exposições coletivas em Portugal (e, especialmente, num contexto independente). Não quero ser injusta, penso que é algo que está a mudar, mas quando comecei numa primeira fase com a curadoria de ciclos de cinema, e depois com a curadoria de exposições, havia uma série de nomes de artistas a trabalharem entre o cinema e a arte, alguns bastante reconhecidos nos circuitos internacionais, mas que nunca tinham apresentado trabalho em Portugal. Em parte, o início da minha prática de curadoria veio deste desejo em trazer algumas destas obras, e sinto-me muito feliz por ter apresentado aqui pela primeira vez no contexto expositivo nomes como Riar Rizaldi, Sohrab Hura, Jane Jin Kaisen, Saodat Ismailova, Onyeka Igwe, Basma al-Sharif, Sanaz Sohrabi ou Nguyễn Trinh Thi.

Outra dimensão cinematográfica que tem influenciado a minha prática são as questões do tempo e da duração. Interessa-me criar experiências expositivas que sejam mais desaceleradas, multidireccionais, fluídas e imersivas. Por outro lado, talvez haja igualmente uma influência na forma como penso a montagem e a articulação no espaço entre as obras. O filme também é um veículo modelar para reanimar mundos desaparecidos, invisíveis e paralelos, e tem uma relação essencial com a memória, em parte pela sua matriz de movimento temporal. E penso que estes elementos, de forma mais ou menos evidente, têm estado presentes nos meus projetos de curadoria.

SCB: O meu processo de pesquisa é um cruzamento das duas coisas. Acho que a intuição é um traço do meu temperamento, e isso reflete-se no trabalho. Por vezes as escolhas passam por encontros que vou tendo, e o facto de ter tido uma vida um pouco nómada nos últimos anos, onde tenho passado frequentemente vários meses fora de Portugal, potencializou o contacto com uma série de artistas. Por outro lado, os meus projetos atendem sempre a um determinado tema ou ponto de partida, e, neste contexto, faço bastante trabalho de investigação (online, bibliográfica, etc.), algo que gosto bastante, e que conduz a várias descobertas.

SCB: Acho que em parte vem desta minha vontade em trabalhar sobre um colocar de imagens e formas em relação, e potenciar estas relações através do diálogo com diferentes formas artísticas. Por exemplo, como se pode relacionar o modo como as mãos e a sua possível natureza mística são representadas num filme da Onyeka Igwe, numa escultura da Andreia Santana ou numa fotografia da Maria Loboda, tal como sucedeu na exposição Hierophanies, na Brotéria. E, neste contexto, o design expositivo é uma dimensão muito relevante no meu trabalho de curadoria. Posso referir como exemplo a exposição After Smoke and Mirrors no Centro de Arte Oliva, onde existiam diversas obras em filme que dialogavam com esculturas que incluíam processos químicos e elementos naturais como o fumo, e que se relacionavam assim com referências alquímicas presentes nos filmes e de forma geral na exposição. Portanto, tratou-se desta necessidade de cruzar e de potenciar diferentes formas e imagens.

SCB: Estas esculturas funcionavam como obras autónomas, mas potencializavam outras questões na conexão que estabeleciam com os restantes trabalhos na exposição. Um dos propósitos deste projeto era trabalhar sobre uma ideia de ressonância, isto é, como as várias obras ressoavam umas nas outras, quer de modo conceptual (embora todas tratassem temas distintos), quer de forma física. Para contextualizar, a exposição no Centro de Arte Oliva derivou de um tópico que investigo há algum tempo, e que também influenciou a exposição que fiz na Brotéria, e que está relacionado com a forma como estruturas mágicas e místicas podem ser entendidas como movimentos de resiliência e de empoderamento social. Portanto, existiam referências a processos da magia, da alquimia, da feitiçaria, entre outros.

Falando em casos específicos, a escultura da Andreia Santana tinha um tratamento químico iridescente e também podia ser tocada para produzir sons que ecoavam pelas salas, por outro lado relacionava-se com o filme da Jane Jin Kaisen, que também tinha uma dimensão sonora e cósmica muito pulsante, e que se encontrava no mesmo espaço. Por outro lado, as esculturas do Hugo de Almeida Pinho tinham uma patine que produz oxidação e sulfureto de cobre, e iam libertando fumo, ligando-se às paisagens dos filmes da Saodat Ismailova e do Riar Rizaldi, que se encontravam próximos das peças. Estas esculturas também faziam um arco com as ações fumegantes do filme da Judy Chicago na primeira sala da exposição. Por outro lado, a After Smoke and Mirrors evocava um descentramento do sujeito humano, algo que surgia nos painéis de Rodrigo Hernández e na instalação da Diana Policarpo, que investigava políticas de percepção alterada, que era igualmente a base do filme da Laura Huertas Millán, uma obra que se desenvolvia em torno do caráter rítmico e ritualístico do processo de preparação do pó de coca e de discussões acerca de trabalho, aprendizagem e organização coletiva. Desta forma, as obras iam ressoando umas nas outras, por vezes de uma forma bastante sinestésica, dado que a exposição envolvia o som, o toque, a visão e o olfato.

Porém, existia na exposição um dispositivo cenográfico independente que comunicava com as obras. Coloquei uma série de imagens projetadas no chão das várias salas, que iam mudando continuamente, e que representavam referências iconográficas trans-temporais ligadas a um imaginário associado ao misticismo, à magia e ao sagrado. Estas imagens também auxiliaram na adequação da exposição ao espaço industrial do Centro de Arte Oliva, que não é nada fácil de trabalhar, mas tem um chão fantástico para projetar imagens. Portanto, além deste alargamento e diálogo com as obras, estas imagens serviam para redirecionar o olhar noutras direções, tal como de linha de união entre as várias salas da exposição.

SCB: A minha preferência pelo coletivo é muito consciente e decisivamente a componente mais relevante na minha prática curatorial. Como referi antes, trabalho a curadoria como um espaço de associação livre de relações (que, evidentemente também existe em exposições individuais, e de forma geral no próprio sentido da curadoria), mas para mim está vinculada à potencialidade e à competência das imagens em intersetarem diversas perspetivas, olhares, espaços e temporalidades. E é por essa razão que procuro sempre trabalhar com artistas de diferentes gerações e geografias. Por outro lado, o coletivo é essencial em termos conceptuais nos meus projetos, uma vez que quase todos abordam fenómenos sociais críticos, onde a ideia de coletividade é uma força determinante e assoma como um discurso central em muitas obras.

Mas já tive experiências muito interessantes com exposições individuais, como a Solar Capital do Hugo de Almeida Pinho na ACUD Galerie em Berlim, e, gostava de fazer projetos a solo com alguns artistas com quem já trabalhei em contextos coletivos. Neste momento, também estou a trabalhar com o João Tabarra, que está a preparar numa série de obras novas, cujo processo tenho a felicidade de estar a acompanhar de forma próxima.
 

SCB: Antes de responder à questão vou contextualizar um pouco o que disse anteriormente sobre este assunto. A precariedade é transversal a todas as profissões criativas ligadas ao domínio da arte. Como referi acima, o meu trabalho de curadoria tem passado pela acumulação de diversas funções, o que acho que dota os curadores que estão na mesma circunstância que eu de competências que ajudam a perceber de uma forma abrangente várias dimensões do campo artístico. Mas esta precariedade leva igualmente a uma série de projetos que têm de ser sistematicamente adaptados a condições mais precárias, e, sobretudo, origina ideias não-concretizadas e que ficam em suspenso, uma vez que seria necessário haver um enquadramento institucional mais robusto para se materializarem. Não estou a falar de projetos megalómanos, mas de ter condições mínimas. Ainda assim tenho tido a sorte de conseguir apresentar obras de artistas internacionais reconhecidos, como o Harun Farocki, a Judy Chicago, o Doug Aitken ou o Kidlat Tahimik, que sentem afinidades com os projetos e decidem generosamente participar mesmo sem terem as suas condições habituais.

Mas alargando esta questão à circunstância de alguns artistas que me são próximos, eu acho que há uma discussão importante que não tem tido muito relevo em Portugal, e que é a forma como a proveniência de classe constrange e influencia os processos de criação, apresentação e sobrevivência dos artistas e curadores. A partir dos anos 1990 houve uma democratização no acesso à arte contemporânea no país. Nas décadas anteriores, os artistas que alcançaram relevo no meio vinham maioritariamente de classes privilegiadas burguesas. Esta democratização tem felizmente acontecido de forma crescente, e foi potenciada por exemplo pela possibilidade de artistas vindos da classe média baixa poderem estudar no estrangeiro através das bolsas da Gulbenkian (que, desde sempre, têm sido um suporte importantíssimo). Muitos destes artistas constituem a primeira geração das suas famílias a conseguirem ter um curso superior. E, apesar de haver uma deficiência contínua nas políticas estatais para a cultura, a DGARTES e o ICA têm sido uma bolsa de oxigénio para diversos artistas e curadores que, de outra forma, não conseguiriam financiamento para produzirem e apresentarem o seu trabalho. O que foi o meu caso em muitos projetos.

A arte contemporânea é extremamente precária, e a conjuntura de hoje marcada pela falência na habitação e nas condições laborais faz com que seja ainda mais difícil para artistas que não possuem uma rede de apoio financeiro familiar. E, por essa razão, a não ser em casos singulares, não conseguem ter disponibilidade e condições para investirem e conseguirem entrar no circuito restrito de artistas que hoje têm sucesso mediático e comercial em Portugal.

Aconteceram alguns projetos curatoriais que trataram a questão da classe no país, e provavelmente outros que não conheço. Mas dentro daqueles de que tenho conhecimento, o foco não era propriamente o modo como as origens de classe afetam o trabalho artístico. Por outro lado, a maioria dos artistas que participaram nesses projetos vinham de classes favorecidas. Eu não sou apologista de que um artista apenas deve abordar a sua própria realidade, ou que um artista que vem da classe operária tem necessariamente de trabalhar sobre isso (e uso a palavra operária porque no neoliberalismo atual parece estar um pouco obsoleta, mas para mim ainda é muito operativa). Mas não deixa de ser sintomático da pouca heterogeneidade de classe que existe no conjunto de profissionais que se distinguiram ao longo da história da arte em Portugal. Talvez não seja uma situação exclusiva do país, mas acho que falta refletir de uma forma mais ativa sobre as dinâmicas de classe na arte contemporânea portuguesa.

Dito isto, e voltando mais concretamente à questão, eu não sou a pessoa mais habilitada para avançar com soluções. Mas penso que seria importante haver uma maior profissionalização da curadoria dentro das instituições, por exemplo no sentido de abrirem mais vagas para curadores assistentes. Concordo plenamente com o que dizes em relação à inexistência de concursos para o âmbito da curadoria, quer em instituições privadas como públicas, que têm sido por norma destinados a artistas (que também necessitam imenso destes apoios). Seria necessário avançar com este tipo de concursos, seja para propostas livres ou para o trabalho com coleções, e, sobretudo, dar a oportunidade de curadores independentes concretizarem projetos de uma forma mais devida.

SCB: A exposição surgiu de um convite do Batalha Centro de Cinema, e foi particularmente estimulante porque trabalhei a partir de duas coisas novas. A primeira é que o convite já vinha com uma proposta de tema, a ‘praia’, e foi a primeira vez que não fui eu a definir a ideia de base da exposição. Contudo, o Batalha deu-me autonomia total para trabalhar esta temática de forma livre. A segunda particularidade é que a exposição devia ocupar todo o edifício, os filmes tinham de estar espacializados por várias zonas do Batalha, fora e dentro das salas, aproveitando o facto de não haver programação dentro do cinema durante esse período. Isto foi desde logo um desafio. Então tive a ideia de integrar formas de iluminação e desenhos no chão, que foram delineados pelo artista Hugo de Almeida Pinho, que tem sido o meu cúmplice durante todo este percurso, e com quem trabalho frequentemente no design expositivo, e que concebiam um fio condutor na exposição, ao mesmo tempo que remetiam simbolicamente a formas orgânicas da praia.

O processo de escolha de obras foi complexo porque a praia é um espaço muito particular, não se tratava apenas de apresentar filmes sobre o mar. A seleção foi assim orientada pela ideia da praia como lugar intermédio de encontro entre o terrestre e o aquático, bem como de zona de partilha entre diferentes superfícies, profundidades e dimensões ambientais. Estas diferentes camadas de relacionalidade e de ritmos fluídos da praia foram a base da escolha das obras, e fiquei muito feliz pela oportunidade em apresentar um filme que adoro que é o Le Tempestaire (1947) do Jean Epstein, e alguns outros filmes raros e especiais como as curtas da Dore O., da dupla Leonore Mau e Hubert Fichte e do Patrick Bokanowski. Por outro lado, a exposição apresentava uma pluralidade de exercícios cinematográficos, que iam do live action à animação. A designação teve como influência o nome de uma das últimas obras do Epstein, Les Feux de la Mer (1948), porque sempre gostei muito da série bretã no trabalho dele, mas, também, convocava uma dimensão eletrizante que aparecia em algumas obras da exposição, como os fogos-de-artifício e as chamas aquáticas do Basim Magdy; a subtil tensão premonitória em Gaza da Rosalind Nashashibi; ou, a energia estridentemente sonora da obra do Sorab Hura. Esta questão eletrizante estava identicamente presente numa dimensão onírica, mas delicadamente política, que assomava em muitos destes filmes.

SCB: Acho que é uma descrição interessante do que procuro fazer nas exposições. Nos próximos meses vou estar mais dedicada a três projetos que trabalham questões diferentes. O primeiro é a curadoria de uma exposição coletiva na Kunsthalle Exnergasse em Viena, que inaugurou no início de Novembro, e que tem como ponto de partida uma expressão do Walter Benjamin que dá nome à exposição: botanizar o asfalto. Neste projeto investiguei o papel político dos espaços noturnos urbanos através de três movimentos: o protesto, a energia e a botanização. Portanto, interessou-me abordar o potencial da noite como espaço comunitário de encontro face a diversas questões sociais, ecológicas e políticas ligadas por exemplo à resistência, à memória, à identidade ou ao lugar. No primeiro semestre de 2026 vou continuar com o projeto Desconcentrar – A Partir da Coleção CGD da Culturgest, que tem sido uma oportunidade de aprendizagem muito estimulante, onde tenho tido o trazer de acompanhar o processo de vários artistas que trabalham com as comunidades e a cultura material e imaterial de locais do interior do país com baixa densidade populacional. E, estou também a trabalhar num outro projeto coletivo na D21 em Leipzig, que irá incidir sobre a dirupção dos corpos, envolvendo uma série de trabalhos que consideram o modo como estes registam experiências, afetos e memórias individuais e coletivas, bem como diversos processos da corporeidade hoje sob o signo de um fundamento pós-humano.

Depois existem também alguns projetos editoriais, que dão continuidade a investigações que tenho feito nos últimos anos, como a coedição de duas publicações, uma com o ICI Berlin Press sobre políticas e imaginários solares, e outra com a Sistema Solar/Documenta sobre as relações entre magia e tecnologia.

Em relação a projetos futuros que gostava de concretizar, tenho vontade de fazer uma exposição à volta das ideias de crise de presença e de folclore progressista do antropólogo italiano Ernesto de Martino, e da sua conexão entre exercícios de poder e práticas simbólicas. A ideia seria cruzar artistas de diversas gerações e origens, bem como vários objetos e arquivos. Gostava também de conseguir expandir mais as exposições a programas públicos, algo que não é fácil num contexto de trabalho independente e que também implica orçamentos maiores, mas desejo continuar a conceber projetos como o Solarity Prospects que juntou parcerias entre o ICI Berlin, o Bard College, a ACUD Galerie e o Arsenal em Berlim, ou o Hierophanies com a Brotéria, a Casa do Comum e o Convento São Pedro de Alcântara, pois interessa-me muito alargar as exposições a outras formas e perspetivas artísticas, seja através de ciclos de cinema, conversas, concertos ou conferências.