Contemporânea

Kássia Borges: Começo por dizer que a cerâmica sempre fez parte da minha vida, mas enquanto uma coisa “normal”, cotidiana, que fazia parte da vida, entende?… Até porque, a palavra “arte” ainda não existia no meu vocabulário. A minha mãe, que foi professora desde antes de eu nascer e que me alfabetizou quando eu tinha cinco anos, sempre exigiu que eu pensasse na questão da minha educação. Então, quando fui conhecer os cursos da Universidade Federal de Uberlândia, através do meu ex-marido, que era professor lá, tiveram dois momentos em que me despertei para este universo das artes. O primeiro foi quando entrei no edifício da universidade, e estava lá uma exposição do Maciej Babinski, com aquarelas — aquilo me pareceu incrível, e pensei: será que algum dia vou conseguir fazer isso? Porque, segundo o cânone da universidade, eu não sabia sequer desenhar. O segundo foi quando passei pela sala de cerâmica, aí percebi que era aquele curso que queria fazer. O professor estava tirando as pedras e fazendo a limpeza da argila; foi essa limpeza que me atraiu. Comecei a lembrar da infância, de ir buscar a terra, a argila — nessa altura, era uma brincadeira… E então, decidi começar o curso.

Foi o Maciej Babinski que me ensinou muita coisa, que me levou à sala de escultura, me deu uma ponta seca e falou para eu ir para casa desenhar — e que, quando viu a minha gravura sobre metal, disse que era um trabalho muito bom. Foi ele que mostrou aos outros professores da universidade, que começaram a pensar, finalmente, que eu também poderia ser artista um dia. Mas, na verdade, quando isso aconteceu, eu já tinha introjetado o complexo do desenho, já julgava não ser boa o suficiente para seguir desenhando. Então, continuei na sala de cerâmica, comecei a pesquisa sobre materiais, sobre o que eu estava fazendo… Como já tinha uma habilidade para modelar corpos e rostos, começou a surgir a representação de umas mulheres cortadas, de corpos cortados…

[Ao ver o meu trabalho] O meu terapeuta da época disse que eu precisava ir à procura do meu pai, que deveria resolver os meus problemas com ele. Por isso, voltei para a aldeia à procura dele, que tinha sumido da minha vida quando eu tinha seis anos de idade — havia em mim um vazio… Ao chegar na aldeia, não o encontrei; mas encontrei a minha família precisando de casa, de médico, de coisas básicas. Fui atrás do meu pai, mas também da cerâmica, da ancestralidade, de entender o que me levava a fazer tantos corpos dilacerados. Nisso, acabei chamando as meninas da aldeia e começamos a trabalhar juntas a cerâmica, a pintura corporal — o que me deu força para pensar o meu trabalho, pensar o que eu estava fazendo na universidade e na minha prática.    

Quando fui cursar o mestrado, acabei escrevendo sobre a origem como um princípio aprofundado — porque o meu trabalho artístico provavelmente estava ligado ao mito de origem do Karajá, que sai de dentro de um buraco. Nessa época, as imagens que criava tinham muitos buracos, o lápis escavava o desenho até rasgar o suporte. Foi em Walter Benjamin que encontrei quem poderia me dizer que a origem é um turbilhão no rio. E o que significaria isso, senão o fato de todo dia nós nos reconstruímos? Uma mistura, de tudo o que foi e pode ser — durante muito tempo, pensei que o meu trabalho tinha a ver com esse mito de origem do Karajá.

Anos depois, ao fazer terapia novamente, descobri outras questões; vivências pessoais, traumas, e entendi que aqueles buracos, aquela escavação nos desenhos eram mais do que o mito da origem. Eram a minha origem, a das mulheres, principalmente as indígenas, daquele corpo que pode ser usado por qualquer pessoa. Desde sempre foi assim e, hoje, continua a ser, entende? O tempo todo, essa questão extrapolava para o meu trabalho, sem eu reconhecer o que era realmente essa dor. Isso foi nos anos de 1980, e foi então que comecei a fazer os “corpotes”, que eram o corpo-memória — que eu já carregava, ainda que não tivesse essa percepção completamente assimilada.

Em 1987, com a fundação do Museu do Índio^[1], fui trabalhar na área da catalogação das bonecas Karajá, na imunização das peças, etc… O meu primeiro texto sobre cultura indígena foi nesse contexto, depois do contato com, por exemplo, o discurso do Ailton Krenak. Foi quando comecei a entender essa dor do que é ser uma pessoa indígena. Ainda que, no meu caso, eu seja mestiça, há muito preconceito em relação ao meu “lado” indígena. Mesmo nos momentos em que era entendida como branca, a minha metade indígena me “atrapalhava”, porque me fazia pensar de um modo diferente — a “lógica” não tinha o discurso indígena. Hoje é diferente, mas, na altura, a gente não tinha direito a falar.

KB: É exatamente como você diz, havia consciência, ainda que não houvesse esse discurso frontal. Tanto que os meus primeiros trabalhos, depois de parar de fazer as mulheres cortadas, foram as pinturas corporais, que sempre fizeram parte da minha vida. Desde sempre, os meus trabalhos trouxeram essa identidade indígena. E, quando comecei a tridimensionalizar a pintura e fui para a instalação, continuou a ser pintura corporal.

KB: Não. Eu estava no Brasil Central, e lá eu nunca poderia ser uma artista indígena. Era muito mais fácil pensarem que eu era uma artista que trabalhava as questões de gênero — e teve um momento em que me apropriei disso e comecei a falar sobre feminicídio. Essa não era uma questão ainda, não havia a noção do que significava ser um artista indígena. Quando comecei a estudar arte, não tinha muito contato com esse universo.

KB: Acredito que o ser artista complementa o ser professora. Se eu fosse somente professora, sinto que não conseguiria tirar dos meus alunos o que está realmente dentro deles. Eu me sirvo de ser artista para conseguir conversar com eles, questionar coisas como: “e se fizéssemos de outro jeito? Será que aquela textura não fala mais sobre isso que você quer?”. Porque a minha disciplina é prática, não conseguiria dar aula sem ter o contato que tenho com a arte, com o fazer.

KB: Sim, tem. Quando você vai a uma exposição, como, por exemplo, Vaivém^[2], a experiência é como uma aula de História da Arte. Existe ali uma pesquisa enorme, que te faz pesquisar também — a História está toda contada através da rede de dormir. E isso é educação, o curador é um educador. O educador transforma o pensamento, dá subsídios para que o pensamento flua. E o curador também é um pesquisador, que é uma maneira diferente de ser um educador.

A minha vida inteira eu fiquei no Museu do Índio, sabe? Entrei lá quando ele foi criado — havia uma pessoa da alta sociedade que doou uma grande coleção de peças indígenas à Universidade. Sem saber o que fariam com aquilo, alugaram uma casa e, junto às turmas das Ciências Sociais, criaram o museu, sob a coordenação da Lídia Maria Meirelles. E foi lá, no museu, que fui me formando enquanto uma pessoa crítica do sistema, buscando e remetendo à resistência, assim como à sobrevivência da cultura e do conhecimento ancestrais.

Quando você tem sangue indígena, quando vive em um mundo preconceituoso, você cresce com uma carga, com um peso. Foi no museu que eu comecei a ler outras referências, a perceber que era possível ser diferente. Foi lá que descobri que a nossa gente, os povos indígenas, poderiam ser diferentes, tinham o dever de ser diferentes. E foi lá que eu ajudei a realizar muitos projetos, exposições, cursos, foi lá que pensamos uma nova museologia — apesar do museu ainda ser etnográfico, ele começa a ser mais aberto, a incluir curadorias de arte indígena contemporânea.

KB: A universidade^[3] é um espaço que dá liberdade. Apesar de também haver restrições      em questões financeiras e burocráticas, é um lugar que dá liberdade. E, como disse, foi lá que tive uma formação mais crítica sobre as questões dos povos indígenas e que conheci figuras importantes desse universo. Mas, na altura que comecei, na década de 1980, era tudo diferente, as pessoas lutavam por outras coisas — aliás, por coisas básicas, como a própria  sobrevivência, porque estávamos vivendo em uma ditadura militar. Nós, indígenas, ainda tínhamos que lutar pela demarcação dos nossos territórios. Hoje não, é diferente, há muito mais oportunidades. Já conseguimos conversar e trabalhar com diferentes gerações, trazer artistas indígenas para projetos curatoriais do museu. Com dificuldades e desafios, mas conseguimos.

KB: Eu estava em contato com o MASP por causa da exposição do MAHKU, em 2023, e foi lá que conheci o Adriano Pedrosa. Um dia, de volta na aldeia, ele me ligou, com o convite para fazer uma curadoria. Mas eu não poderia pensar em uma curadoria para o museu sozinha, principalmente porque na altura já estávamos organizando, via WhatsApp, um grupo de profissionais indígenas que lidavam com a curadoria de alguma forma. Foi assim que tivemos a ideia de convidar para a tarefa o Edson Kayapó, um historiador e a Renata Tupinambá, que vinha do cinema. Pensamos que seria interessante, porque cada um trazia uma forma de trabalhar e de escrever… E, no processo de curadoria da exposição Histórias Indígenas, foi possível convidar muitos artistas cujos trabalhos eu já conhecia, outros com quem já tinha trabalhado, e alguns que ainda não tinha podido trabalhar. Tudo que foi proposto por nós, conseguimos fazer. Posteriormente, cheguei a viajar para Bergen, na Noruega, para a itinerância do projeto. Foi algo que nunca imaginei que poderia ocorrer na minha trajetória.

E é preciso falar uma coisa… para mim, que fui uma pessoa tão simples, que fui criada para não ser nada — porque a verdade é que nós, que temos sangue indígena, fomos criados, até um certo momento da história, para não ser nada, para não aparecer —, ter um convite para trabalhar com o MASP foi um sonho! Nunca pensei que, um dia, iria expor na Bienal de São Paulo, que iria fazer uma curadoria no MASP... Então, quando aconteceu, fiquei me perguntando: o que é isso? O que isso significa? O que eu conhecia até então, e com o que estava acostumada, era a universidade pública, onde tudo se faz com mais dificuldade devido à falta de recursos. Então, trabalhar com o MASP, que tem outra estrutura financeira e de recursos humanos, é gratificante.

KB: Aconteceu, como tudo na minha vida, meio de repente… muito tempo depois, eu fui fazer o meu mapa astral, e estava tudo lá. Mas foi assim: eu era professora na Universidade Federal do Amazonas (UFAM) e coordenava a galeria de arte da universidade junto da Roberta Paredes Valin. Na verdade, nós criamos essa galeria, porque antes não havia, e ela sugeriu chamar o MAHKU para uma exposição — como a universidade não tinha dinheiro, nós fizemos uma vaquinha^[4], eu ofereci comida, estadia, muitas pessoas ajudaram, e conseguimos convidá-los. Cozinhei para eles, fiz pequi, que é uma comida indígena da minha terra, que eles nunca tinham comido… no outro dia, a gente montou a exposição. O que mais me interessou, na altura, foi a questão do canto dentro do trabalho do MAHKU, como o canto se transforma, do som para a imagem — aquilo foi muito importante para mim.

Depois, eles foram embora, mas o Ibã Huni Kuin me ligava todos os dias. Namoramos por telefone durante muito tempo, mas o foco da nossa conversa ainda não era o MAHKU, esse assunto começou a surgir a partir da exposição Vaivém — foi aí que eu entrei para o grupo. Nela, foi quando percebi que havia coisas com que eu poderia ajudá-los, questões técnicas que, enquanto professora, poderia ensinar. Como preparar as telas, dar tratamento, escolher os materiais e etc. Enfim, fui ensinando algumas coisas e começando a estudar outras… Depois, veio o casamento com o Ibã.

KB: Acho que foi um casamento perfeito, porque aprendi muito com o MAHKU. Eu era exageradamente perfeccionista na técnica, principalmente na cerâmica. Com eles, aprendi que tudo é possível, que não existe o errado. Porque a miração leva a outro estágio de consciência, e o que vem dali é o que tem que ser. Na verdade, leva a algo mais bonito: a esperança do nosso movimento me guiou para o caminho da busca pela cura — a minha e a dos outros. Por isso, acho que me beneficiei do encontro com o MAHKU, e eles também ganharam muito comigo. Além das questões de técnica que fui introduzindo no grupo e aperfeiçoando, eles também ganharam uma potencialidade na dimensão tridimensional, com uma cerâmica que mistura os modos de fazer Karajá e Huni Kuin.

Sabe o que me incomoda na arte indígena, hoje? Muita gente quer que a arte indígena seja naïf. E o indígena não precisa fazer arte naïf, não precisa não saber desenhar. Acho que o MAHKU conversa com um lado da arte contemporânea que não é esse da arte naïf. Sempre faço questão de mostrar que nós temos um conceito, nós sabemos pensar o que estamos fazendo. A arte indígena de hoje compete com artistas importantes, no sentido de que há estudo, entendemos o que estamos falando e fazendo.

KB: Acho que o MAHKU dialoga com a arquitetura, mas também com a arte urbana. E vejo essa questão como uma apropriação territorial. Por exemplo, entre julho e setembro deste ano, nós trabalhamos em um macro painel, feito ao longo de 150 casas. Isso é pensar a cidade, é pensar o urbano. Então, fico pensando sobre os artistas que saem da aldeia e vão habitar o urbano, qual é o significado disso. É uma apropriação, ou reapropriação, do espaço. O MAHKU está criando um repertório que está indo para a cidade; saímos da aldeia para habitar um espaço que já foi nosso, e que agora reapropriamos através da arte. Acho que é uma luta bonita.

KB: Sim, é uma conversa mesmo entre corpos [não há projeção anterior ao desenho]. O corpo vai criando o espaço e dando as formas. Não sei, talvez também sejam as mirações, porque é um procedimento complexo… A gente toma o Nixi Pae [Ayahuasca], e isso abre um canal — eu não sei explicar, mas há muita pesquisa científica sobre a Ayahuasca. Não sei o que se abre, mas é algo muito forte na percepção. Então, você começa a ver as cores com mais intensidade e as coisas começam a brincar na sua cabeça, como se fosse um caleidoscópio… Mas eu vejo diferente dos restantes membros do grupo, porque eles “nasceram” tomando o Nixi Pae. Então, o Ibã Huni Kuin vai cantando e as formas vão surgindo na nossa cabeça, conforme ele vai falando o que elas são. Aí começamos a desenhar e a pintar, não tem um projeto anterior. É muito forte, e o desenho acontece. É mesmo uma questão de corpo.

KB: Já ouvi de tudo, desde um preconceito enorme à admiração. E eu até entendo, porque é muito difícil olhar para o outro. Porque quando você olha para o outro, você tem que se reconhecer. O outro é um espelho e você precisa se reconhecer. Quando o outro que você vê é muito diferente, há um choque enorme. E eu já vi choques enormes em relação ao trabalho do MAHKU, desde gente estupefata a outras achando o trabalho um total absurdo — ouvi até “espero que a próxima Bienal de Veneza seja normal”. Há muita conversa, mas e então? O que isso quer dizer? Na verdade, é importante ver o outro que não é igual a você, para saber que o mundo tem muitas possibilidades. A minha verdade não é a única, as verdades são muitas...

KB: O trabalho tem realmente muitas lentes, e são muitas as possibilidades [de interpretação]… Não dá para criar uma noção exata ainda, porque a gente ainda tem muita coisa para fazer. A gente tem que pensar muito para, talvez, poder um dia chegar a uma conclusão, e talvez nem exista uma conclusão para se tirar sobre esse assunto… Mas, ao mesmo tempo, o que está acontecendo é muito importante. A primeira vez que vi uma exposição de arte aborígene australiana foi na Dinamarca, na década de 1990 — e, na altura, eu não entendi por que, no Brasil, [o trabalho artístico indígena] não entrava em um museu de arte contemporânea. E pensei: por que lá isso também não pode acontecer? Aí, lembrei que eu era indígena e que poderia fazer isso acontecer. [Risos]

KB: Acho que ainda falta uma abertura de espaços para curadores indígenas, principalmente em instituições importantes, grandes museus. Assim como falta um comprometimento com a inserção das pessoas indígenas, pensadores, artistas, curadores, etc, nessas mesmas instituições — isso cria repertório para nós, pessoas indígenas. E eu também penso que os indígenas têm que estudar, entende? Acho que é importante nós estudarmos e sabermos sobre o que estamos falando. Demorei muito tempo para entender sobre o que eu realmente estava falando… Então, acho que a formação, tanto acadêmica quanto profissional, é importante, inclusive com cursos especificamente destinados a pessoas indígenas.

KB: Acredito que sim, porque nós, indígenas, temos questões diferentes para pensar… Do nosso cotidiano, desse viver, dessa luta que acontece todos os dias — até porque fazer arte, para nós, é uma luta, né? É uma resistência. Então, acho que é importante estarmos bem conscientes das nossas questões, antes de poder debater com os não-indígenas. Devemos saber muito bem que estamos fazendo arte, sim. Então, acho que uma escola indígena seria muito importante.