Contemporânea

Qual a diferença fundamental entre magia e ilusionismo? A magia parece operar — ou melhor dizendo, acontecer — no campo onde a ilusão se esconde, onde o truque se reduz à farsa da própria ilusão, ou seja, da representação. Como tão bem notou Gilbert Simondon nos estudos sobre os objectos técnicos, a impressão estética relaciona-se de modo particular com o pensamento mágico. Aliás, é nessa relação que a arte, talvez mais acertadamente a estética, se constitui primitivamente: onde a fronteira entre a experiência sensível e a sua função mítico-mágica se dilui em actos ritualísticos, como nos casos mais evidentes das gravuras rupestres. Ora, embora, ou até porque contemporânea, a obra de Mariana Caló e Francisco Queimadela — a que se dedica uma retrospectiva na presente edição do conceituado Festival Internacional de Cinema FIDMarseille — parece afirmar-se como um laboratório destas operações. Tal intuição deve-se, entre outras, à criação e produção de dispositivos escultóricos que agem como superfície para a projecção de imagens — veja-se, de luz e sombra. Na instalação Reflexo de Adorar (2026), actualmente patente no Museu Arpad-Szenes Vieira da Silva, em Lisboa, a dupla apresenta dois conjuntos de pequenos biombos articulados que funcionam como complexos dispositivos de sobreposição de imagens de figuras impressas e de formas projectadas. Nestas superfícies, a química estática e manual da cianotipia cruza-se com a projecção digital de luz e de vídeo. Os esquemas ornamentados, quais hieróglifos, são projectados pela luz sobre as superfícies de seda, onde as cianotipias se encontram impressas. Na sobreposição destes dois regimes — a imagem fixa impressa pela química da cianotipia e a imagem intermitente projectada pela luz —, surgem simultaneamente figuras que esvanecem, operando uma alquimia visual onde a fronteira entre a marca gravada e a espectralidade luminosa se dissolve.

Eis o milagre técnico da multiplicação das imagens. A figura humana que surge projectada repete-se na série de quadros bidimensionais em terbentina azul numa dança de duplos: a luz e a sombra, o traço e a trama. Mas a peça recente retoma problemáticas já exploradas pela dupla ao longo dos últimos anos. No filme Sombra Luminosa (2018), que resulta de uma residência artística desenvolvida no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Caló e Queimadela exploram a colecção do museu para reflectir sobre as formas primitivas da humanidade a partir da experiência mágica, com a máscara — figura principal do acervo, das esculturas africanas às do artesão português Franklin Vilas Boas (Esposende, 1919-1968) — a surgir como epíteto ritualístico dessa transferência de forças inter-reinos.

A montagem heteróclita do filme — “o filme pode ser um labirinto”1, lê-se em A Trama e o Círculo (2014) —, que se manifesta por exemplo na sobreposição da imagem de uma máscara na face do fotógrafo português oitocentista Carlos Relvas, releva desse mesmo princípio metamórfico, como, de resto, acontece também em algumas obras filmadas como as colagens do artista português António Poppe. Ora, como se pode ouvir no filme, nas palavras de José Gil, “fragmentar, descontextualizar é soltar forças, as forças de ligação. Quando nós entrámos na captação de uma força mágica nós entrámos numa envolvência”2. Assim, e num movimento antitético ao da crítica institucional de Chris Marker, Alain Resnais e Ghislain Cloquet, no já longínquo Les statues meurent aussi (1953), Caló e Queimadela recorrem ao cinema no museu não para dobrar na película o movimento de museificação, mas para reactivar as propriedades originárias dos objectos filmados através do filme: é nesse contexto que se enquadram as movimentações encenadas de um ouidja board, onde uma técnica básica do proto-cinema (o stop-motion) simula o espiritismo, a partir da disposição de ornamentos de uma máscara mortuária.

As máscaras de passagem — seja num ritual espiritista de chamamento ou num ritual social como o funerário —, como qualquer outro objecto mágico, permitem “passar para outra dimensão para além do espaço e do tempo”3, como sublinha ainda José Gil, sob o imperativo de uma continuidade metafísica. Ora, o paradoxo enunciado no título do próprio filme aponta já para a concepção de uma ausência tornada presença, uma sombra que não oculta, mas que revela, num processo de criação por subtracção, tal qual acontece nas pinturas rupestres das grutas de Chauvet, que recorrem à técnica das mãos negativas. Como na cianotipia, onde a imagem revelada é a impressão de uma sombra, também nas mãos negativas o corpo se faz presente pela sua ausência: o pigmento soprado à volta da mão revela o interior como vazio, como rasto, como resto.  A condição das máscaras como objectos de uso apresenta outras particularidades. A imagem não resulta como impressão dessa ausência, mas é a própria ausência, veja-se, o vazio da forma, que convida à sua utilização. Ao contrário da mão negativa e da cianotipia, cuja imagem é fixa e selada no tempo, a máscara pode sempre ser reactivada. A máscara funerária indicia uma ausência; a máscara ritual aguarda um corpo que a habite. Em ambos os casos, o seu vazio é uma potência. Há, deste modo, um princípio de negatividade comum. Na mão negativa e na cianotipia, a ausência é o rasto de uma presença que passou, na máscara, a ausência é simultaneamente esse vestígio e o vazio que aguarda uma presença por vir. Em ambos os casos, é a falta que torna a aparição possível.

Também em Meia-Noite, exposição patente no Cinzeiro8 do MAAT, em 2019, se evidencia esse espaço limiar entre a presença e a ausência, entre a natureza e a cultura, entre o vegetal e o animal. Reconhecemos nele a hora do lobo que Deleuze e Guattari descrevem em Mil Planaltos (1980) como momento de agenciamentos entre reinos, de devires, e a twilight zone como território do entre-dois. Já nessa exposição se encontrava o azul das explorações cianotípicas, desta feita, de elementos vegetais e a relação com os biombos reticulares enquanto superfície de projecção, evocando naturalmente as sombras (de Lourdes de Castro, cujo Grande Herbário de Sombras é construído a partir da mesma técnica, e da tradição asiática). Essa inclinação sombria, que pode ser vagamente interpretada como recusa da tradição iluminista positivista de que o white cube é a expressão mais pura na arte contemporânea, reencontra-se ainda na projecção do díptico Flor-fantasma (2021), a partir de dois diapositivos colocados frente-a-frente, atravessando sete lençóis. De novo, o suporte das telas em série é construído em painéis de madeira, cuja seda tingida numa gradação de cores — entre o mais quente e o mais frio — deixa transparecer, transformar e, por fim, desvanecer as imagens à medida que se afastam da fonte de luz originária. Ao centro, converge a dupla projecção num corpo fantasma que aparece e cuja sensualidade anima a desmaterialização. A superfície de projecção e o carácter sequencial da peça remetem novamente para as imagens modernas primordiais criadas pelos brinquedos ópticos, com a excepção de que aqui o movimento não se dá pela ilusão criada pelo dispositivo ou pela fisiologia da persistência retiniana, mas pelo próprio movimento do espectador, que, ao deslocar-se de um lado ao outro, é envolvido — como num ritual — no próprio processo contínuo de fabricação de imagem. Com o positivismo novecentista, a lanterna mágica deixou de ser mágica para se tornar um dispositivo científico de ilusão, num movimento de objectivação técnica, enfim, um projector. Caló e Queimadela entretecem, porém, outras dinâmicas: partem da imagem fixa do diapositivo, mas não a fixam; decompõem-na, desvanecem-na, transformam-na. Já não procuram a ilusão do movimento a partir de imagens fixas, mas antes a sua desilusão: a subtracção como operação que revela o processo, a fluidez, a passagem, em vez de o ocultar.

Algumas destas peças repetem-se em diferentes exposições não como meras reedições, mas como variações que se contaminam mutuamente. Nesse sentido, Caló e Queimadela produzem sobretudo campos de forças onde as obras se repetem, se transformam, se associam a determinadas cores como o azul profundo da cianotipia ou o vermelho do fogo e do ferro, revelando uma preferência por espaços soturnos, onde a penumbra é condição de aparição. Os princípios fundamentais da prática artística da dupla e a operação técnico-mágica evocada já se anunciavam na exposição individual A Trama e o Círculo, em 2017, no Museu da Imagem em Braga, cuja curta-metragem homónima havia sido realizada em 2014. Nos interstícios entre a materialidade dos objectos arqueológicos dispostos nas salas e a espectralidade das projecções, Caló e Queimadela reactivavam, num só gesto, dois mitos fundadores: o de Prometeu, cujo fogo, o que moldava o sino no molde ainda fumegante, o que acende um fósforo na curta-metragem, prometia a técnica como magia; e a alegoria da caverna de Platão, que a dupla subvertia ao fazer do teatro de sombras das mãos, do movimento concêntrico que induzia uma quase-hipnose, e do jogo entre forma e silhueta de talheres em contra-luz, uma encenação operatória onde as sombras não aprisionam, mas revelam: sombra luminosa. “A mão é o cérebro e o cérebro é a mão”, ouvia-se numa detracção do racionalismo em face dos saberes artesanais captados no filme, entre a cestaria, a fundição ou a pesca. Citação que, de resto, ecoa o gesto técnico de Leroi-Gourhan, citado no filme, e a unidade mágica de Simondon, e que já anunciava o princípio de negatividade que a dupla viria a consolidar em obras posteriores.

Ora, tal trama enunciada no título e expressa numa composição cartográfica revela outro dos princípios de criação: como urdidura, qual rizoma deleuziano4, as formas, as imagens, os labores do quotidiano — do apicultor, do sineiro fundidor, do massagista, enfim, do artesão —, reconfiguram-se num elogio da mão5, da sua relação primordial com a matéria, a mesma mão do artista que baralha e volta a dar através da colagem ou da montagem e que, de exposição em exposição, contamina a sombra de um garfo (em A Trama e o Círculo) e a sombra de uma flor (em Meia-Noite). O círculo, que porventura delimita a trama, é o desenho de uma hetero-temporalidade, de uma temporalidade ritualista que não reconhece passado ou presente e onde o gesto persiste como operação viva. Como a imagem na obra de Caló e Queimadela, não se fixa, mas flui: Domesticar Há Milénios (2019) é o título de uma das curtas-metragens a ser exibida no FIDMarseille, e cuja projecção integrava também a exposição individual da dupla Rudimental, na Solar-Galeria de Arte Cinemática, nesse mesmo ano. Nela, uma criança amassa a farinha com as mãos criando formas; as mesmas mãos surgem depois a palpar os relevos de bichos mefistofélicos esculpidos nos capitéis de uma igreja. As mãos que moldam a matéria numa tarefa quotidiana, profana, são as mesmas que percorrem o relevo da pedra secular, sagrada. O gesto da criança reconhece assim, pelas mãos, o gesto do artesão num encontro inaudito de gerações, entre a iconografia e a expressão infantil. Mas o que têm em comum as máscaras africanas, a expressão infantil (cuja potência criativa no filme Infinito infinito, na imaginação da matéria (2025)), a arte popular portuguesa e a iconografia secular? Justamente o reconhecimento de formas primitivas, primordiais, que resultam de uma relação pré-reflexiva com o mundo e a matéria. Formas prévias a qualquer estilo, cujo gesto não reconhece fronteiras, nem entre sujeito e objecto, nem entre religião e técnica, nem entre reinos. É a negatividade do gesto, o que a razão não pôde domesticar, que, ao ser assumida como operação de mediação, devolve à imagem a sua dimensão mágica, prévia à representação. Tal como afirma Simondon, “o que se rompe na transição da magia para a técnica e para a religião é a primeira estrutura do universo, ou seja, a reticulação dos pontos-chave, a mediação directa entre o homem e o mundo. Ora, a actividade estética preserva precisamente essa estrutura de reticulação [...] ao construir um mundo no qual ela possa continuar a existir”6. O que se revela mais pungente na experiência da obra de Mariana Caló e Francisco Queimadela é, todavia, que essa unidade mágica não se reactive apesar da técnica, mas justamente através dela. Seja na química da cianotipia ou no tingimento da seda, no corte da montagem ou na projecção digital, a técnica é tão mais mágica quanto mais revelada, na certeza de que uma imagem nunca existe como tal; apenas um rasto luminoso que revela o movimento perpétuo do mundo.

Mariana Caló e Francisco Queimadela