Contemporânea

Sara & André (S&A): Diríamos que ambos. Quando começámos, partimos de uma perspetiva bastante crítica do mundo da arte. Como estávamos ainda "do lado de fora", tínhamos um olhar exterior, e queríamos fazer uma crítica daqueles que achávamos que seriam os aspetos mais negativos deste sistema, que à primeira vista parecia bastante estereotipado. Assim, tentámos colocar-nos nós próprios nesse lugar, fazendo aquilo a que chamámos na altura, citando o Bourriaud, de imitação subversiva. Estamos a falar por exemplo das três performances que fizemos em 2005, 2006 e 2007 em que fomos seguidos por vários fotógrafos — amigos disfarçados de fotógrafos, na verdade — em lugares públicos como se fôssemos famosos. Depois, com o desenrolar do nosso percurso — completam-se 20 anos este novembro desde a nossa primeira exposição, Anteciparte — todos os projetos que fomos desenvolvendo e todas as contingências com que nos fomos deparando, acabaram por moldar e ajudar a construir a nossa maneira de trabalhar.

S&A: Sim, à medida que o trabalho vai ganhando visibilidade vai havendo uma crescente institucionalização, digamos assim. E nesse processo, muitas vezes aquilo que víamos como os aspetos mais frágeis de um ecossistema acaba por dissipar-se. Percebemos que as coisas não são de todo tão pretas e brancas quanto nos pareciam quando estávamos de fora. Mas, sem dúvida, tentámos manter esse olhar mais crítico, primeiramente porque tem que ver com a nossa personalidade, mas também porque poucos artistas o fazem no contexto português. Referimo-lo, não porque procuremos legitimidade através desse aspeto, mas por considerarmos realmente importante que exista um olhar sério, crítico e informado sobre o meio ou sistema artístico, se assim lhe quisermos chamar. É necessário que haja algum tipo de questionamento, caso contrário podemos estar todos a contribuir para o funcionamento de um sistema com o qual podemos nem sequer concordar.

S&A: Sim, diríamos que o que aconteceu inicialmente, de forma ainda algo inconsciente foi: cada vez que algo nos chateava ou perturbava na esfera profissional, tentávamos "exorcizar" o problema trazendo-o ao nosso trabalho e refletindo mais seriamente sobre o assunto. Com o passar dos anos, acabámos mesmo por tomar este método como uma das ferramentas à nossa disposição. As tais performances iniciais, quando quisemos questionar um determinado status a que podem ser elevados certos artistas; ou a relação com assistentes e/ou modelos empresariais, quando apresentámos obras de outros artistas como sendo da nossa autoria (série Fundação, desenvolvida principalmente entre 2007 e 2014), são disso exemplos. No fundo, entrámos ainda jovens para um mundo cheio de regras, convenções, hierarquias e salamaleques com os quais não concordamos necessariamente. Questionar essas estruturas pode ser relevante precisamente porque nos faz pensar em novas possibilidades e reconsiderar aquilo que tomávamos como adquirido. Dizemo-lo modestamente, como é óbvio, mas se pudermos dar o mínimo contributo nesse sentido ficaremos satisfeitos.

S&A: É verdade que pode existir algum tipo de tensão. Nós tentamos sempre ser bastante honestos, ou seja, como muitas vezes trabalhamos em proximidade com as pessoas e com as instituições, não queremos ser cínicos ou provocar equívocos. Se isto pode fazer, por um lado, com que o alcance da nossa investigação possa ser ligeiramente mais curto, por outro leva também a que as respostas que recebemos sejam mais sinceras. De qualquer forma, diríamos que até agora não tivemos situações verdadeiramente problemáticas nesse sentido, mas admitimos sentir algum receio por parte das pessoas ou das instituições ocasionalmente e, em muitos desses casos, consideramo-lo injustificado. Ainda assim, é verdade que esse desconforto pode também ser um sinal de que o trabalho toca efetivamente em pontos nevrálgicos, ou pelo menos sensíveis. Talvez seja interessante referir o facto de nos primeiros anos trabalharmos mais com o humor e a ironia e, com o passar do tempo, termos passado a um tipo de investigação mais sistemática, talvez até sociológica, contudo, para alguns, talvez esse rótulo da ironia tenha ficado colado a nós até hoje. Referimo-lo porque achamos que o humor é sempre mais assustador. Como lemos há tempos (num livro do Alan Fletcher): "o humor é o inimigo da autoridade".

S&A: É simultaneamente consciente e bastante plástico ou orgânico. Como dissemos, desde as nossas primeiras intervenções que trabalhámos a partir de uma visão exterior bastante crítica do mundo e sistema artísticos, contudo, cada novo projeto traz consigo algum tipo de aprendizagem. E nós caracterizaríamos a nossa prática como sendo muito projetual, mais do que determinada por uma visão fechada ou delineada a longo prazo, pelo que, cada investigação dá-nos conhecimento e contribui para uma forma de trabalhar que é sempre cumulativa. Ou seja, o projeto seguinte traz sempre qualquer coisa dos anteriores. Como trabalhamos quase sempre a partir de convites que nos são endereçados e gostamos de pensar a especificidade de cada contexto, raramente temos aquele tempo de atelier mais espontâneo, em que simplesmente nos dedicamos a algum tipo de obra que não tenha um enquadramento concreto. Respondemos sistematicamente a contextos, a instituições e a propostas e isso também molda muito a forma como trabalhamos.

S&A: Conforme referimos é raro trabalhamos no atelier de forma desligada dos contextos de apresentação pública; normalmente partimos de convites e circunstâncias concretas. Quando temos mais tempo, dedicamo-nos sobretudo ao estudo de história da arte e teoria, e foi nesse processo que enquanto líamos um livro sobre a história da pintura, constatámos que até determinado período, anterior à consolidação da perspetiva, a representação da arquitetura surgia ainda de forma algo tosca. Nos últimos anos temos desenvolvido alguns projetos tanto em curadoria, como em cenografia e como tal o espaço expositivo em si, tem ganho algum peso que não tinha anteriormente, pelo menos de forma consciente, na nossa prática. Portanto, partindo de uma conceção mais formal, plástica, ou até cénica, ao contrário do que é hábito no nosso processo, perguntámo-nos se a possível "tridimensionalização" de uma destas estruturas, retiradas do seu contexto e transpostas para um espaço museológico ou expositivo, poderia comportar algum tipo de magia. A partir desta formulação começámos a aprofundar o estudo desse período, procurando pinturas dos séculos XIII e XIV, tendo numa fase inicial aferido (com a ajuda do Anísio Franco que é conservador) no Museu Nacional de Arte Antiga, se seria possível partir de alguma obra que estivesse em Lisboa. Paralelamente, lembrámo-nos do Giotto, uma figura central dessa fase de transição e claro, da Capela Scrovegni, que visitámos ainda sem qualquer ideia deste tipo em mente, em 2009, pelo que era também uma referência próxima e importante para nós. Em acréscimo pesou o facto de Giotto ter também sido arquiteto, de ser considerado por muitos o primeiro dos mestres italianos, talvez até o primeiro artista global, tendo atingido uma enorme projeção. Por outro lado, e voltando às nossas incursões recentes em teatro e cenografia, tivemos contacto com o trabalho técnico de carpintaria teatral e isso foi também determinante na nossa confiança em partir para este projeto, tão diferente de tudo o que tínhamos feito antes.

S&A: Há uma coisa muito interessante da qual só nos apercebemos mais recentemente: no fundo, é um privado que possibilita a construção desta capela extraordinária, que ainda hoje é uma das coisas mais impressionantes que podemos ver desse período. E isso acontece num momento em que a Igreja seria ainda o grande cliente dos artistas. Isso acrescenta muito àquilo que é não só o papel do mecenato, mas também a importância das iniciativas privadas e do colecionismo na produção artística. Há aqui uma mudança importante que é a possibilidade de um agente privado usar a arte não apenas como manifestação de devoção, mas também como instrumento de legitimação, de afirmação social e até de construção de memória. Na nossa opinião isso é muito paradigmático do que acontece hoje no mundo da arte e em particular, no seu mercado, em que vemos grandes empresas, fortunas e grupos empresariais como players principais. Abrindo museus e fundações privadas um pouco por todo o mundo, presentes nos boards dos museus norte-americanos (aí a título individual, mas muitas vezes com óbvios conflitos de interesses decorrentes do facto de serem grandes colecionadores) e ainda enquanto mecenas dos principais museus mundiais. Não será um exagero afirmar que estes grupos assumiram hoje, ao nível da legitimidade simbólica que a arte confere, o lugar que em tempos foi da igreja e da monarquia. E claro, é sintomático do que ocorre em paralelo em várias outras dimensões da sociedade contemporânea.

S&A: Curiosamente é comum atribuir também a esse período, a transição do feudalismo para o capitalismo. Contudo, pelo lado da obra há também uma certa dimensão humanista e realista do Giotto que acompanha, no plano formal, esse movimento. Terá sido dos primeiros pintores a representar a figura humana a partir da observação direta, introduzindo um elemento de realismo que não era de todo evidente na pintura até então. Há ali uma atenção ao corpo, à emoção, à expressão e à individualidade das figuras, que marca claramente uma mudança.

S&A: Falamos de outra obra como tentativa de resposta. Quando já tínhamos considerado seriamente fazer esta "incursão" à pintura gótica, fomos confrontados com um convite muito específico para fazer uma exposição na Casa-Atelier Vieira da Silva. Um espaço muito próximo do Museu Arpad Szenes Vieira da Silva, no qual a Vieira trabalhava quando estava em Lisboa. E aí, fizemos de certa forma uma prequela deste projeto, realizando o mesmo tipo de exercício de tridimensionalização de uma pintura, mas partindo de um quadro que sabíamos ter sido pintado nesse mesmo espaço, o Atelier-Lisbonne, de 1934. De certa forma foi esse contexto que ancorou e possibilitou num primeiro momento, esta abordagem. Mas sugerimos reformular a pergunta que nos fizemos a nós mesmos, como tentativa de resposta à tua questão: será que um certo desfasamento, ou se preferirmos, encontro, entre espaço pictórico, arquitetónico, escultórico e cenográfico, se pode tornar "arte"? Contribuindo ainda para o efeito, as dimensões históricas, técnicas, míticas, (e místicas?) que lhe são subjacentes e complementares. Talvez também faça sentido ir um pouco atrás e referir uma sucessão de projetos, que estiveram na origem destas incursões temporais. Provavelmente, a primeira tentativa mais direta que fizemos foi com o Nikias Skapinakis, quando fomos ter com ele a uma inauguração sua, em 2007, lhe perguntámos se nos podia pintar um retrato. Ele disse-nos que já não pintava retratos, mas que podíamos trabalhar a partir da sua obra à vontade, o que viemos a fazer alguns anos mais tarde, recriando um quadro no seu estilo (Encontro de Sara com André) em 2012. Depois disso "visitámos" o Joaquim Rodrigo, que já não estava vivo, mas que acabou por possibilitar uma certa cumplicidade com o Julião Sarmento, que tinha sido seu assistente quando era jovem. Isto para dizer que vários episódios foram constituindo esse percurso, de aproximação a diferentes autores e obras que nos antecediam.

S&A: É muito variável. Por exemplo, no caso do Joaquim Rodrigo, trabalhámos especificamente sobre uma pintura que representava, de forma codificada através de símbolos, uma manifestação estudantil que terminou com uma carga policial, ocorrida durante o Estado Novo. E a partir desse quadro (Kultur, 1962) estabelecemos uma relação com uma grande manifestação que aconteceu em pleno período da crise do subprime em Lisboa, que terminou também com uma carga policial. Ou seja, houve uma atualização do quadro em relação a outro momento histórico e a outra geografia de protesto, usando os mesmos códigos, técnica e paleta. Já no caso do Julião Sarmento, interessava-nos muito a forma como ele condensava em si visões muito díspares, contraditórias até, que eram bastante paradigmáticas do sistema artístico português. Trouxemo-lo precisamente para poder pensar essas tensões de forma mais consistente. No caso do Giotto, o ponto de partida surge de um interesse mais formal ou plástico, que nos permite cruzar várias dimensões — pintura, arquitetura, escultura, espaço, cenografia e ambiente — e isso introduz outro tipo de abordagem, à qual chegamos por via dos conhecimentos e recursos que fomos aquistando ao longo dos anos.

S&A: É verdade, há algo que ainda não referimos diretamente, que é o facto de trabalharmos, de forma mais ou menos assumida, a partir de uma lógica de apropriação — não exclusivamente, mas como uma das ferramentas de trabalho que utilizamos. É comum partirmos de uma pesquisa de fontes, referências, imagens, histórias. E no fundo, diríamos que é algo que muitos se não todos os artistas fazem, somente de forma não tão descarada ou consciente quanto nós. Importa também referir que nós sentimos a falta do tal "museu" de que toda a gente fala, um museu onde possas ver a produção artística nacional de forma abrangente e sistemática. É um enorme lapso, pensando no Reina Sofía, no Pompidou ou na Tate (em capitais próximas), mas sobretudo porque há artistas realmente bons que, mesmo para quem visita regularmente os museus portugueses, são muito difíceis de ver ao vivo, porque as suas obras estão em arquivos ou em depósitos de grandes coleções, mas não expostas em continuidade. E aqui talvez surja um interesse quase romântico, uma vontade de ver, conhecer e chamar esse trabalho novamente à esfera pública. Diríamos que a resposta talvez oscile na interseção destes dois fatores.

S&A: Sem dúvida. Desde o início trabalhámos com outras pessoas assumindo também uma forte vertente colaborativa. Na nossa primeira individual (Sara & André, PESSÊGOpráSEMANA, Porto 2007) tivemos a participação da dupla Von Calhau! e da Rosa Baptista, a par de outros amigos menos conhecidos no meio. Numa das primeiras coletivas, que ocorreu quase em simultâneo (Trabalhar Cansa, Espaço Arte Contempo, Lisboa, 2007), apresentámos um retrato nosso pintado pelo Gonçalo Pena, acompanhado por um contrato que nos cedia a autoria dessa mesma obra. Quando esbarrámos na impossibilidade do Nikias Skapinakis pintar o nosso retrato, iniciou-se essa vertente mais abertamente apropriacionista, por vezes assumindo a forma de citação, outras de pastiche, que prosseguimos de forma intercalada até hoje.

S&A: Ambos. Começa logo pelo facto de sermos uma dupla. A autoria da nossa obra nasce já de uma certa diluição. Não é um gesto individual e não há uma assinatura única. Depois há dois fatores importantes: o primeiro é que, como dissemos, começámos a partir de uma perspetiva exterior e crítica do mundo da arte, e nessa medida, sempre houve uma vontade absoluta de contrariar uma lógica de autoria entendida como marca. Não queríamos de todo tornar-nos uma espécie de "marca de luxo", como acontece com muitos dos artistas de maior sucesso, pelo que a nossa produção vem sempre no sentido de contrariar essa tendência. O segundo aspeto tem que ver com a forma como entendemos a prática artística: há uma vontade de o aproximar mais à esfera do pensamento, talvez mais próximo de um pensamento filosófico do que de uma identidade autoral da ordem estética. Nesse sentido, a autoria é bastante instável do ponto de vista formal, contudo temos a perceção que muitas pessoas que acompanham o nosso trabalho, conseguem perfeitamente entender nele uma continuidade e coerência, sobretudo ao nível das ideias que coloca em discussão.

S&A: Exatamente, mas ao longo de todos estes anos, também estudámos muito. Fizemos cursos, fomos aprofundando as nossas capacidades, sendo que levamos a sério os lados plásticos e técnicos da execução. Ou seja, não é que a dimensão formal ou técnica não tenha relevância, mas ela não vem em primeiro lugar. Vem logo a seguir ao pensamento ou, se quisermos, vem-lhe acoplada. Diríamos que é importante fazer bem para que a ideia possa ter as costas quentes, digamos assim, caso contrário a nossa produção poderia ficar fragilizada.

S&A: Não diríamos importância, mas sem dúvida que há uma certa proximidade. Há um aspeto que talvez possa ser interessante referir. No início, tivemos uma fase em que passámos um período em Itália. A Sara fez o estágio que era necessário para concluir o seu curso de cenografia e passámos alguns meses na Toscânia, perto de Pisa. Aproveitámos para viajar um pouco pelo país e vimos muitos museus de arte antiga, pinturas em igrejas, etc. Esse foi um momento importante para nós, fundámos a nossa dupla pouco depois, pelo que de certa forma marcou o início da nossa construção enquanto autores. E sentimos que em Itália as pessoas eram muitíssimo ligadas à sua cultura, muito conhecedoras, mesmo fora dos círculos da "alta cultura", e que havia quase um consenso sobre isso, um reconhecimento partilhado. Quando voltámos para Portugal sentimos a falta desse olhar mais cuidado, atento e carinhoso, sobre a nossa própria cultura. Diríamos que na nossa génese, há um pouco isso, mas nunca de uma forma muito consciente ou programática. E nunca, como é óbvio, com qualquer tipo gesto patriótico.

S&A: Essas investigações têm sido bastante latas. Admitimos que primeiramente as representa, nomeando-as, numerando-as, situando-as e caracterizando-as. Mas diríamos que olhando para o conjunto estabelecido por cada uma das investigações que fizemos, é possível estabelecer inúmeras relações e que, no mínimo dos mínimos, muitos dos aspetos dessas estruturas se tornam visíveis e nos permitem um conhecimento bastante alargado das suas idiossincrasias. Numa primeira instância, diríamos que desenvolvemos estas investigações para nós próprios. Partimos da tal "desconfiança", relativamente ao meio, para averiguar o que estava em jogo em cada um dos campos que investigámos até agora. Mas estruturámos cada incursão de forma que fosse partilhável com terceiros e, nas três investigações mais sérias que fizemos, que assumisse a forma de objeto artístico, ainda que considerando em simultâneo outros critérios (variáveis), da sociologia à história de arte, refletindo aspetos críticos, geográficos, contextuais, institucionais, etc.

S&A: Sem dúvida, como já falámos, diríamos que cada investigação nos tem trazido para dentro ao invés de nos afastar. Há logo um ponto de partida interessante: é comum partirmos com certos preconceitos. No caso concreto do colecionador, a ideia de que nos iríamos deparar com investidores, "novos ricos", ou de certa forma figuras mais estereotipadas. E à medida que nos fomos encontrando com as pessoas percebemos rapidamente que não haveria nenhum caso que correspondesse a esse estereótipo. Encontrámos pessoas, na maioria dos casos, cultas, apaixonadas, verdadeiramente interessadas, conhecedoras e rodeadas de objetos sensíveis dos quais cuidam com estima. E isso já é, por si só, uma descoberta interessante, em rutura com a ideia inicial. E depois, é verdade, estabelece-se uma rede de pessoas e de relações em crescendo que é algo também bastante forte.

S&A: Sem querer que o nosso discurso caia de todo na armadilha neoliberal, muitas vezes, trabalhar sem dinheiro, sem obrigações ou mesmo sem uma certa segurança, pode dar origem a coisas que de outra forma não aconteceriam. Isso abre caminhos, gera ideias, cria novas relações e possibilidades. Pessoalmente aconteceu-nos com a Zaratan, por exemplo. Fizemos uma primeira exposição a partir de uma ideia muito simples, de criar um museu do bairro e que, sem o desejarmos conscientemente, acabou por ser uma das nossas primeiras curadorias. Esse projeto levou (os fundadores desse espaço) a que dois anos mais tarde, nos convidassem para desenvolver um ciclo de curadorias — Curated Curators I II e III, 2017 — que posteriormente deu origem ao livro Uma Breve História da Curadoria, que teve uma grande importância no nosso percurso e na verdade, nos acabou por abrir de seguida uma série de portas mais institucionais. Depois, tentando falar de algo mais sensível talvez, nós queremos, por causa daquilo em que acreditamos, trabalhar com pessoas ou coletivos de pessoas implicadas num tipo de trabalho diferenciado do modelo ultraliberal que é seguido pela generalidade da sociedade. E, sejamos claros, as grandes instituições não estão de todo isentas das suas dívidas a esse modelo. Em simultâneo, temos de admitir que dependemos, mesmo que em parte, dessas instituições que, claro, nos asseguram maior visibilidade e remuneração, o que é fundamental numa profissão tão precária como a nossa.

S&A: O Cão Solteiro trabalha normalmente em colaboração com outros autores exteriores, portanto partiu-se dessa lógica colaborativa. Elas convidaram-nos dois ou três anos antes para este projeto, que sabíamos que iria acontecer em 2026, e fomos reunindo esporadicamente. Depois, cerca de seis meses antes da estreia, começámos a reunir semanalmente, passando geralmente uma manhã por semana juntas para começar a pensar no que poderia ser o espetáculo. Coincidentemente, a Mariana Sá Nogueira e a Paula Sá Nogueira, fundadoras do Cão Solteiro, são filhas do Rolando Sá Nogueira. Por isso cada segunda-feira de manhã, encontrávamo-nos num processo de construção do espetáculo, no qual primeiramente apresentámos mutuamente as nossas práticas e, casualmente foi acontecendo que cada semana trazíamos algum tipo de episódio relacionado com a memória do seu pai, decorrente das conversas que tínhamos com amigos e conhecidos sobre o facto de estarmos a trabalhar com o Cão. Nesse processo que ia acontecendo lateralmente à nossa discussão e construção de um potencial espetáculo, foram aparecendo na mesa materiais sobre a obra do Rolando, que fomos vendo e apreciando. Até que um dia, na sequência deste tipo de conversas sobre as obras públicas realizadas pelo pai, apareceu o Diário de Chaves, um texto escrito por ele, durante o período em que esteve a pintar um enorme mural enquanto o Hospital de Chaves estava em construção. Começámos a lê-lo em voz alta e prendeu imediatamente a nossa atenção, fazendo-nos voltar a ele durante mais alguns desses ensaios ou reuniões. Ou seja, tudo foi acontecendo de forma muito natural, sem que de qualquer forma estivesse previamente planeado fazer um projeto sobre o Sá Nogueira.

S&A: O Rolando Sá Nogueira passou bastante tempo em Chaves. Há um primeiro período em que ele fica várias semanas à espera de que cheguem as tintas, sozinho, em pleno verão e isso gera um lado muito curioso do texto, quase de deambulação, de observação da cidade e da vida local. Ele descreve a cidade, a cultura, os seus encontros com várias pessoas, como o Nadir Afonso, vai a restaurantes onde também almoça o Miguel Torga, vai ao cinema, estabelece várias relações. Há ali uma espécie de retrato bastante ritmado, vivo e divertido desse tempo de espera. Depois, quando finalmente chegam as tintas, ele começa a falar do processo de trabalho, dando pistas e ideias sobre o labor do pintor, e essa parte é também muito interessante. Ou seja, o texto é rico em vários aspetos e apesar do Cão Solteiro habitualmente não trabalhar a partir de texto, aqui fez sentido tomá-lo como ponto de partida. Depois, pelo nosso lado, havia também o mural — uma obra que é muito pouco conhecida e que, para nós, era bastante apelativa enquanto objeto de trabalho. E finalmente o detalhe que une as duas peças do puzzle: no diário surge várias vezes a palavra “maquete”. A dada altura apercebemo-nos que poderíamos ser os “falsários” dessa maquete, ou seja, poderíamos pintar uma hipotética maquete do mural, e elas, sendo as herdeiras do pintor, poderiam certificar a autoria dessa maquete, como sendo a maquete original — gesto que constituiu precisamente o final da performance. Portanto uma construção a partir desse jogo entre memória, autenticidade, reprodução e interpretação, daí o título Valor.

S&A: Não conscientemente, caso contrário já o teríamos feito de forma sistemática com o Ruy Leitão, a Maria José Aguiar, a Emília Nadal, a Teresa Magalhães, a Clara Menéres e o Grupo Acre, ou a Luísa Correia Pereira só para dar alguns exemplos. Essa não é de todo a nossa agenda. Talvez trabalhemos no sentido da anulação de certas hierarquias que se impõem no mundo da arte. Muitos dos projetos que temos desenvolvido vêm nesse sentido. Por exemplo, a exposição Descuradas no Centro de Arte Oliva, na qual mostrámos obras que nunca tinham saído do acervo, nas mais de 40 exposições que tinham sido organizadas a partir da Coleção Norlinda e José Lima, sediada em São João da Madeira. Ou na exposição Wild Card na galeria Balcony, na qual contrariámos a regra implícita de que não deves enviar o teu portfolio para uma galeria, realizando uma curadoria a partir do material que a galeria ia recebendo semanalmente. Sabendo que inevitavelmente a história de arte deixa muitos artistas de fora, talvez tenhamos efetivamente um certo interesse em procurar esses artistas que ficaram mais esquecidos, mesmo não sendo esse o principal critério na seleção das fontes.

S&A: Começando pela raiz diríamos que o primeiro nível da legitimação ocorre ao nível político através da delineação (ou ausência dela) das políticas culturais pelo governo central e pelos municípios. Nos maiores museus tem também acontecido assistirmos a uma grande interventividade por parte dos conselhos de administração, que várias vezes de sobrepõem aos diretores artísticos. Mas claro que existem muitos níveis de legitimação e em última instância, é a conjugação de todos eles que é verdadeiramente operante.  Na transição do século ou algumas décadas antes, referia-se que o primeiro nível de aceitação seria entre pares — os artistas seriam os primeiros a reconhecer-se entre si —, seguindo-se a crítica, os curadores, os colecionadores e, finalmente, as instituições. Mas diríamos que hoje todas estas etapas se esvaneceram bastante. A crítica perdeu boa parte do seu peso, muitos colecionadores "tornaram-se", ou abriram as suas próprias instituições, surgiram as redes sociais, que de certa forma vieram retirar importância aos intermediários, na medida em que possibilitam o acesso direto aos próprios artistas, entre outros aspetos. Assim, hoje é possível uma multiplicidade de percursos, o que na verdade nos parece bastante mais fluido, pois a tal capacidade de legitimação já não está apenas nas mãos de meia dúzia de pessoas.

S&A: Totalmente, já nos posicionámos quanto a isso quando falámos da Capela dei Scrovegni e não só. O que se transformou estruturalmente nesse sistema, a nosso ver, foi a especulação económica, por vezes logo a partir do primeiro nível de legitimação. Diríamos que sendo um país e um mercado pobre, quando comparado com os grandes centros da arte contemporânea, não é algo de que sejamos "vítimas" no nosso meio, mas ainda assim, diríamos que esta é a principal revolução recente da esfera artística. Tão esmagadora que acaba por moldar, mesmo que de forma indireta, toda a produção e consumo da arte. Não podemos deixar de referir aqui a obra Vida a Crédito do Tomás Maia que tão bem, feliz ou infelizmente, dá conta desta mudança de paradigma. Quanto ao que irá permanecer é difícil responder. Essa é também a pergunta que nos fazemos e a resposta que damos é variável consoante o estado de espírito. Gostaríamos de poder dizer que é o que conseguir escapar a esse enorme monstro, mas há o eterno dilema do quebrar de barreiras que é assimilado e incorporado novamente no sistema ad infinitum. Talvez o que permaneça para nós seja aquilo que consegue efetivamente colocar problemas ao funcionamento dessa máquina. Ou, no mínimo, a procura mais aguda dessa possibilidade. Pelos vistos, desde pelo menos o Giotto que as coisas têm sido assim.

S&A: É um sistema ainda muito jovem quando comparado com as nossas congéneres europeias ou ocidentais. E bastante pobre também. E isso tem várias vantagens e desvantagens. Nós não vivemos profissionalmente os anos 1990 que, ao que se diz, terá sido uma época bastante especial e otimista no meio, mas do que conhecemos, diríamos que é um setor que vem em franco crescimento desde o 25 de abril de 1974. Apesar de uma certa dispersão natural decorrente de um crescimento algo desordenado e não pensado ou sustentado política e economicamente, é certo que nunca houve tantos cursos e escolas de artes, artistas, galerias, feiras, museus, curadores, coleções. Quanto às limitações há a muito falada questão de sermos um país periférico, mas não suficientemente exótico, a ponto de suscitar maior curiosidade e circulação internacional. Contudo é também inegável que temos visto cada vez mais artistas portugueses a conseguirem internacionalizar o seu trabalho. O principal problema hoje, ainda que transversal a todas as esferas profissionais, diríamos que é mesmo o custo da habitação que, tendo impacto a tantos níveis acaba por ser enorme também na arte, em virtude da precariedade económica da nossa profissão.               

S&A: É curiosa a observação porque efetivamente há alguns anos, não muitos, tivemos exatamente essa perceção, como se de uma epifania se tratasse. Portanto, surgiu mesmo de forma retrospetiva, acrescendo ainda o facto de não sermos muito conhecedores da sua obra. É alguém que ainda viremos, esperamos, a estudar mais profundamente.

S&A: Se é certo que tanto a investigação, como um certo pensamento curatorial se tornaram praticamente indissociáveis da prática artística nas últimas décadas, essa dimensão mais experimental ou coletiva que referes, é efetivamente um fator distintivo, que não está presente na produção de assim tantos artistas. Depois, diríamos também que continua a haver, e ainda bem, artistas incríveis com práticas mais ancoradas a uma certa tradição moderna ou até romântica, por assim dizer, e que isso continua ainda a ser pertinente, na nossa opinião talvez até crescentemente, por oposição àquelas que são as características mais cosmopolitas, aqui no sentido da vida moderna, que podemos atribuir à generalidade dos artistas.

S&A: Começamos sempre com uma discussão de diferentes ideias e possibilidades, na qual acordamos o modus operandi, digamos assim. O que acontece seguidamente, e diríamos que isto deverá ser comum à maior parte das duplas ativas no mundo da arte, é que um de nós funciona como revisor, editor, crítico e ou assistente do outro. E como temos capacidades bem distintas e complementares, os papéis são sempre muito variáveis. No nosso caso diríamos que tudo decorre, sobretudo, do facto de passarmos a maior parte do tempo juntos e, como tal, de acompanharmos integralmente o que ambos estamos a fazer. Só quando ambos estamos contentes e aprovamos integralmente o resultado, se assina uma obra da nossa autoria coletiva. Em termos mais genéricos é muito bonito, para nós que trabalhamos há tantos anos um com o outro, sentir que construímos algo coletivamente, para o qual cada um de nós contribui de forma singular para um resultado comum.

S&A: Sim, já falámos de alguns desses aspetos ao longo desta conversa. Mas sobretudo é algo que aconteceu naturalmente por ambos termos uma apetência por trabalho coletivizante ou colaborativo. Desde muito jovens participámos em coletivos de atividade política, na verdade, foi exatamente esse o contexto em que nos conhecemos, e paralelamente nunca fomos adeptos da ideia do artista como génio isolado na sua caverna, mas antes de como podemos fazer e construir coisas em conjunto. A dupla funciona como primeiro grau da colaboração, possivelmente o mais fácil de gerir e coordenar. Mas importa referir que é frequente convocarmos outros intervenientes ao nosso trabalho, pelo que essa ideia de diluição ou complexidade autoral, possui ainda camadas suplementares. Isso acontece primeiramente com o trabalho colaborativo, propriamente dito, a partir do qual nos desdobramos nas apropriações, posteriormente nas investigações sobre o sistema artístico, no qual surgem inúmeras vozes de pares e agentes e, em anos mais recentes, também nas curadorias.

S&A: Esta pergunta vai ao âmago do nosso trabalho. No início, procurávamos realmente essa contradição. Quando pensávamos uma obra, ainda que partíssemos regularmente de um pressuposto crítico, como dissemos, procurávamos um resultado completamente aberto, ou seja, que qualquer leitura fosse possível a partir do visionamento de uma obra ou projeto nossos. E diríamos que o conseguimos fazer com bastante eficácia ao longo de vários anos. Com a idade e uma certa maturidade que ela traz, e também com a responsabilidade que advém de uma maior visibilidade, temos vindo a posicionar-nos mais concretamente em relação a certos assuntos. O que nos leva a fazer um comentário um pouco ao lado, mas sobre algo que vemos acontecer muito em resposta a uma prática mais engajada politicamente e que nos perturba bastante. Qualquer pequena contradição é geralmente o primeiro argumento arremessado, na tentativa de denegrir colegas ou adversários. Diríamos que esta é uma prática que revela o pensamento de uma comunidade "endemicamente fascista" — usamos propositadamente esta expressão que ouvimos de um amigo mais velho, a propósito do esquecimento a que o Rolando Sá Nogueira tinha sido votado. Mas voltando ao assunto: não existe nunca um grau de coerência absoluta e é impossível não entrar em contradição a algum momento, pelo que temos que a aceitar, com sentido crítico, claro, mas sem os complexos e preconceitos que a nossa sociedade parece ter. Como disse o Henrique Ruivo na absolutamente incrível série de cartazes que produziu para as Campanhas de Dinamização Cultural no pós 25 de Abril: "o boato serve a reação".

S&A: É-nos difícil fazer um balanço, porque preferimos olhar para a frente. A Sara diz que se não fosse o André, não seria artista. O André diz que sem a Sara provavelmente faria outra coisa qualquer. Talvez façamos este trabalho porque desde jovens que certos artistas funcionaram para nós como verdadeiras lufadas de ar fresco, por serem exemplos de liberdade e de resistência a um certo status quo. Muitas coisas mudaram desde então e a mudança parece acelerar-se, à medida que se formam gerações cada vez mais livres da herança dos 48 anos de ditadura. Se pudermos continuar a dar o nosso pequeno contributo e, não querendo exagerar, dar também algum tipo de conforto às gerações mais novas, ficaremos já muito felizes.

Sara & André