Contemporânea

José Pedro Croft: O Delfim Sardo [num dos textos da exposição] responde que é sempre a mesma coisa, pelo que tem já a sua resposta (risos), mas esta exposição vem na continuação de uma outra que fiz há 20 anos no Centro Cultural de Belém e que correspondia a 23 anos de trabalhos, realizados entre 1979-2002.

O meu trabalho foi muito variado e muito disperso em termos de materiais, de formas. Comecei no princípio dos anos 80, com figuração, com modelação em pedra, depois com junção, justaposição de vários elementos, sobreposição de elementos, construindo e expandindo o espaço, colocando os materiais. A partir de determinada altura, comecei a trabalhar em gravura, o que mudou completamente a minha maneira de trabalhar. Comecei a desenhar para gravura, coisa que não fazia. Anteriormente os desenhos eram feitos directamente nos blocos de pedra e fui mudando a pouco e pouco. Tive várias crises, o que para mim é sempre normal. Esgotei o trabalho em mármore. Comecei a trabalhar com madeira, gesso, bronze.

Essa exposição abordava todas essas áreas por onde estive e com diferentes escalas. Penso que há sempre fios condutores: o espaço, a relação com o mundo, a questão da memória e o apagamento da memória. Isso está lá sempre. Em relação a estes 20 anos, sobre esta mostra, o espaço [da exposição] é menor. Mas aquilo que vou mostrar corresponde a menos de 1% do que foi uma produção dos meus últimos 20 anos, se que é tanto. Optámos por nos centrar na gravura. A gravura tem a questão da memória, porque eu retrabalho as chapas da gravura. Fizemos cinco salas, cada uma delas conta, como se fosse uma história. De alguma maneira, estão ligadas, alguns assuntos passam para as outras. Esta é uma exposição muito mais concentrada e concisa.

JPC: O meu trabalho tem como base sempre a escala humana, mesmo quando é uma obra pública. Tem sempre a medida do meu corpo. Quando falo de memória, falo da construção, do apagamento ou da reconfiguração daquilo que se fez, ou apagou. Trabalho com formas que são geométricas, não diria abstractas porque têm a memória do corpo, o registo da mão, o movimento do pincel, a rapidez com que a trincha percorre a superfície e a lentidão das tintas-da-china. Essa memória é um registo de diferentes tempos, uma sobreposição de diferentes actividades no tempo: inscrever, desenhar, apagar, redesenhar, riscar. Seleccionar uma zona, apagar a outra. Todo este processo, implica passagens e registos de tempo. É uma memória que tem de ser uma memória do meu corpo. Não falando eu de mim.

JPC: Sim, é isso mesmo,

JPC: Andei sempre à volta das nossas relações com espaço e da nossa relação com o mundo. São questões que sempre me preocuparam. Acho que aquilo que os escultores fazem é construir um duplo de coisas que existem na sua forma tridimensional, mas que servem para contar histórias: a minha primeira preocupação, durante alguns anos, era a capacidade de fixar uma forma, ou seja pegar num bloco de pedra, modelá-lo e fixá-lo. A partir de determinada altura, as questões do espaço começaram a surgir, tornaram-se autónomas. Já não tinha que ver com a capacidade ou aprendizagem de dar uma forma, de a fixar, mas mais sobre as questões básicas da escultura, como os limites do espaço. Estou a pensar no cromeleque: Ao dispor menires em forma circular,  diferenciou-se o espaço. E diferenciando o espaço, criou-se o espaço interior e o espaço exterior, aquilo que antes era um espaço único passou a estar dividido. Uma revolução, que deu uma consciência completamente diferente do mundo. Nestes últimos anos, justamente, as esculturas são muitas vezes desenhos ou limites de sólidos, que são feitos através de perfis de ferro que criam um dentro e um fora. O que o espelho está a fazer lá, é duplicar a imagem e colapsar a nossa percepção. Julgo que é possível trabalhar estas questões através do vidro e do espelho, dos elementos do ferro.  Essas ambiguidades e perplexidades ajudam-me a explicar como vejo o mundo

JPC: Não, não. Obriga a fazer desvios e isso faz com que dificilmente tenha um discurso unívoco. Num momento em que todas as pessoas têm a certeza sobre aquilo que fazem, quando vêm anunciar a boa nova ou a catástrofe, o que quer que seja, em que o artista aparece como grande herói que explica o mundo, a minha função é criar dúvidas. Isso ajuda-me imenso (risos). 

JPC: Sim, mas o silêncio são 500 formas de silêncio. Essa é a parte importante. É que o silêncio também é ambíguo. No meu trabalho, está como um sussurro, às vezes também grita. Mas, sobretudo, o meu trabalho implica do espectador um esforço e ele só retribui, se houver esse esforço inicial. Se não houver, as pessoas podem passar pela obra e pura e simplesmente não a vêem. Podem achar que é de uma banalidade confrangedora. E essa falta de atenção, faz que com não haja conversa por parte da obra.

JPC: Sim, sim.

JPC: Uma amiga enviou-me um pequeno texto do Philip Guston onde estava escrito algo que o John Cage lhe teria dito: “Quando entramos num estúdio, trazemos o mundo inteiro, todas as nossas memórias, todos os nossos amigos, todos os nossos inimigos, tudo o que existe. Depois, a pouco e pouco, eles vão saindo, vamos ficando nós, sozinhos no ateliê. E se tivermos sorte, até nós saímos". É maravilhoso.

JPC: E é essa quase desmaterialização que permite que o observador quando se põe lá, na obra, tenha de completar quase o trabalho todo.

JPC: Claro que sim...

JPC: Não, mas cada um tem capacidade ao seu nível. Não temos um espectador tipo ou privilegiado. Cada um projecta-se naquilo que vê. E em função da atenção e desse silêncio que é capaz de ter.

JPC: Nós temos de ser capazes de nos ligar com aquilo que trazemos. Não temos de trazer um grande aparelho ou uma grande capacidade de estudo, no sentido daquela obra nos dizer alguma coisa.

JPC: Claro que sim

JPC: Sim, e isso é político.

JPC: De que maneira! Quando comecei a trabalhar em Portugal, eu a minha geração, não havia galerias, não havia museus, não havia Culturgest, Serralves, CCB, não havia nada. Também não havia mercado. A decisão de sermos artistas era uma forma de vida. Nem sequer sabíamos como iríamos viver ou pagar as contas ao final do dia ou do mês. Depois apareceu uma profusão de centros de arte, galerias e, sobretudo, as feiras de arte que permitiram aos artistas viajar e mostrar o seu trabalho para além de Portugal. E hoje um dia sentimos as finanças a entrarem de uma forma duríssima em todos os circuitos e mecanismos da arte. E serem elas a controlar como nunca isso foi feito em décadas passadas. A María de Corral, ex-directora do Museu Reina Sofia, dizia que até aos anos 80 a arte era como a alta-costura, no sentido em que se tratava um circuito fechado para entendidos. As elites, se quiser, tinham tempo para se dedicarem às obras. E que, pela primeira vez, desde os anos 80, a arte tinha passado a prêt-à-porter. Havia agora uma classe média que tinha acesso à cultura que se produzia no seu próprio tempo. Esse momento de expansão corresponde, mais ao menos, ao momento em que comecei a trabalhar. Hoje, julgo que as feiras tomaram conta de tudo e os circuitos são de colecionadores-investidores que vão com advisers ao Dubai, a Miami, a Basileia. Isso contamina completamente o mundo da arte e o papel que os artistas têm por comparação com os curadores, no sentido em que são eles que tomam a decisão em vez de serem os críticos que estavam ao lado dos artistas e tentavam aprender com eles. Os curadores, agora, ensinam os artistas. O mundo mudou completamente e o meu trabalho, o que estava lá há 50 anos quando comecei, continua a ser um trabalho de resistência. O que é óptimo.

JPC: As pessoas estão tão sem norte, tão perdidas, que precisam de alguém lhes diga como é. É tudo muito controlado. É uma situação paradoxal. A informação brota a velocidades insuspeitas. Temos os piores acontecimentos mediatizados em directo, de forma espectacular, com todos a ter a opiniões sobre tudo. E toda a gente passiva, a ver em directo o que acontece.

JPC: A exposição no cubo branco ainda é um lugar de recolhimento. Não podemos assistir a tudo sem uma triagem. Podemo-nos agarrar a um objecto que é uma pintura, a uma escultura que fala de 20 coisas que se podem multiplicar em 100 coisas, mas estas 100 coisas não se podem multiplicar em 10000. Nesse sentido, esta exposição não vai por aí. Tem um curador que é um compagnon de route que se pôs no mesmo nível da conversa e veio muitas vezes a Lisboa. Passou tardes a falar aqui no atelier. Eu também ia ao Brasil e passávamos tardes a falar da exposição. Volto a lembrar que a exposição é 1% ou menos da minha produção dos últimos 20 anos e as obras escolhidas conversam com as outras. Permite ao espectador estar mais concentrado. Temos cinco salas e todas as obras jogam umas com as outras. Quando chegamos à última, percebemos que algumas se ligam à primeira.

JPC: Mas deixa-nos melhor. Porquê? Dentro das nossas fracturas, de seres imperfeitos e incompletos que cada um é, e que cada um traz de erro e incompletude, não podemos deixar de olhar que é diferente. Só essa relação da diferença, aceite-se ou não, deixa-nos mais enriquecidos. E isso também é político. Mais uma vez. É uma questão de resistência... porque tudo está formatado, controlado. Fugir do consolo é manter-nos abertos e enriquecer-nos com aquilo que não concordamos, inclusive.

JPC: Sim, tanto que beleza tem imensas nuances. Tenho trabalhos como uma geometria imperfeita, mas a geometria ordena, há nela uma procura de ordem e ao reconhecermos que há uma ordem, leva-nos necessariamente à transcendência e à beleza. Está tudo interligado. Mas esta transcendência é feita a cavar batatas, é muito humana, a mão tem que estar lá sempre.

JPC: Sim, há sempre uma sensação de fragilidade e de impermanência.

JPC: Há um momento em que as obras se impõem. Vou dizer-lhe que uma coisa que é aparentemente contraditória. Para fazer uma edição de 20 gravuras sou capaz de fazer trinta provas de estado e cada prova de estado tem um trabalho por detrás de si que é uma loucura. Tem de se limpar a chapa de cobre toda, prepará-la, eventualmente com verniz, desenhá-la. Ir às resinas, das resinas vai ao ácido, e volta-se a limpar. O papel tem de estar de molho, depois fica seco ou apenas húmido. Depois põe-se a tinta na chapa, cobre e faz-se a impressão. Isto é demoradíssimo. Portanto, às vezes faço 30 provas de estado, durante meses, para fazer uma edição de 20 gravuras que ficam distribuídas por seis galerias. Isto tem levado ao desespero do editor de gravura e eu mantenho-me firme. E às vezes uso as provas de estado como memória de falhanços e volto a trabalhá-las. O que acontece é que agora estive a olhar para umas gravuras que tinha feito em 2017 e ao olhar para provas de estado que são fracassos, nem as achei assim tão más. Por um lado, há esta necessidade de soberania, porque não posso abdicar disso, no momento em que o fizer perco o grau da exigência, a ambição. Mas quando se destrói é irreversível. Não posso voltar a atrás. Portanto, o caminho é sempre em frente. E depois disso tudo, há uma distância que me permite um olhar, em que percebo a aflição do editor.

JPC: Tenho muitas pessoas que me têm acompanhado e são um espelho no bom sentido. Nós somos aquilo que somos, aquilo que vemos e como vemos o mundo, mas também somos como os outros nos vêem. Portanto, é muito importante estar atento àquilo a que as pessoas em quem confiamos nos dizem, ao modo como nos olham, mesmos que discordemos. Acho que em relação à minha geração de amigos — Rui Sanches, Ana Leon, Pedro Cabrita Reis, Pedro Calapez — continuamos amigos. Olhamos o mundo da arte de maneira muito diversa, mas o respeito está lá. E também estou a pensar na Ana Jotta de quem fui muito próximo há 30, 40 anos. Fazíamos gravura em conjunto em Barcelona, viajávamos muito e sempre que nos encontramos é uma alegria. Essa parte de dar espaço aos outros é muito bom. Mas também pessoas que escrevem, a Isabel Matos Dias, o Delfim Sardo. São pessoas que me têm acompanhado. Também estou a pensar no Carlos Antunes, do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, que admiro imenso.

JPC: Não sei se são tão distintos assim. Quando comecei a pôr espelhos, tinha olhado para as obras do Michelangelo Pistoletto e percebi que nos obrigava a ver uma ideia de duplo. Depois a forma como os comecei a colocar nas esculturas já era outra coisa. Tinha que ver com a duplicação, também a introdução da imagem, da fotografia e do cinema no campo da escultura. Não era tão literal como no caso do Pistoletto. Era outra coisa. Recentemente, li um texto de um curador brasileiro, o arquitecto Guilherme Wisnik, em que reflectia sobre esses novos espelhos e essas novas superfícies. Argumentava que alteraram a relação com espaço da arquitectura. O espaço da arquitetura que era um espaço construtivo passou a ser fenomenológico. E penso que, de alguma maneira, fiz isso falando do mundo. É interessante como a arte nos leva para o mundo mesmo sem termos consciência pensada, ou verbalizada, desse mundo. O facto de ter largado os corpos, as esculturas em pedra, as peças com mobiliário, elementos pesados e fechados sobre si próprios, pode ter tido que ver com isso. Portanto, de alguma maneira, esta introdução veio trazer uma ideia do espaço que já temos debaixo da pele, mas da qual não temos consciência.

JPC: O que tive consciência, na altura, é que no cinema estamos sentados numa sala escura, somos passivos. E nestas esculturas vamos andando à volta e à medida que vamos andando, vamos entrando e saindo. Nós que é que levamos a câmara de filmar. Isso implica da parte do espectador uma atitude activa. Ele vê, sai, procura, sendo que o espelho nos traz do mundo uma experiência que é abstracta e indiferente. Reflecte o que estiver à frente, seja o que for.  Há uma belíssima metáfora do Stendhal no romance O Vermelho e O Negro que diz que os artistas vão com os espelhos pela estrada e as pessoas revoltam-se contra os artistas, em vem de se revoltarem contra aquilo que estão a ver.

JPC: Há duas coisas que eu gosto muito na gravura. Uma delas é a ideia de múltiplo. Embora seja um múltiplo completamente artesanal, para que exista são precisos vários técnicos. Com as escalas com que trabalho é preciso uma pequena equipa, muito profissional. Implica um esforço imenso, lida com o conceito da condição de múltiplo que acho que é a nossa condição contemporânea. Pelo facto de não serem únicas.

 JPC: Não sei como vai ser o futuro, mas é a nossa condição actual.

 JPC: Há um lado em que somos únicos, mas estamos rodeados de coisas em sistema de produção industrial.

JPC: Justamente. Tanto na gravura, como no desenho, como na tinta da china. Os arquitectos já não desenham linhas com tinta-da-china, ninguém desenha com tinta-da-china. Estamos sempre a falar sobre como procurar humanizar, no fundo...

JPC: É preciso imensa atenção para as diferenciar. Mas todo o processo é manual, desde o papel ao corte do papel. E há outra coisa. A gravura tem qualquer coisa que ver com a fotografia analógica e o processo de revelação. Estamos a trabalhar com uma chapa em que um centésimo de milímetro altera a cor. Portanto, o que eu estou a fazer só sei quando estiver a fazer a estampa ou seja a impressão da gravura. Essa incapacidade de perceber o que estou a fazer, essa perda de controlo é mágica. É a liberdade, a liberdade não está na capacidade de execução. É justamente na nossa sujeição à surpresa.

JPC: É uma atitude em relação ao mundo.

JPC: Sim, há dois momentos que são muito importantes para mim. O construtivismo russo que é o desdobramento do cubismo, mas que o leva a uma potência 100. E é um momento muito radical e revolucionário, responde a uma revolução que é a russa. Mas também corresponde a um espírito, a um momento absolutamente revolucionário. O minimalismo corresponde a um movimento que cria objectos que não servem para nada. O Donald Judd explicou isso muito bem, quando fez uma mesa e se arrependeu. Não era nem mesa, nem escultura. O objecto minimalista é tão críptico, incompreensível e tão mágico ao mesmo tempo. Acho que aí temos essa recusa de sentido, essa incompreensibilidade, que torna o objecto tão poderoso e tão mágico. Isso é também revolucionário e contra a interpretação, algo que depois a Susan Sontag percebe. Trata-se da criação que um objecto que dispensa discurso e é simultâneamente tão estranho.

E depois é tudo realizado de uma forma industrial. Também muito económica. É como se fosse uma síntese. Está lá tudo, como uma ideia do arquétipo.

JPC: Mas criada por humanos e para nos confrontar. Isso é o que me fascina. A parte da frieza dispenso, mas gosto dessa economia, desse desplante. De fazer quatro paralelepípedos e pôr ao lado uns dos outros. Acho de uma grande ousadia e coragem. Acho isso maravilhoso. Interessa-me isso nos minimalismos, mas em pobre, com defeito.

JPC: Sim, claro, com o seu lado mais performático e que entra por outros campos que têm mais que ver com o bailado, o teatro, a encenação. A mim interessa-me mais fechar o trabalho no campo da escultura.

JPC: Durante muito tempo não precisei de usar cor, porque os materiais em si, a sua autenticidade, era suficiente. A cor tinha um lado de qualquer coisa que era da ordem do acrescentado. Como se fosse uma pintura romântica que depois era pintada e desviava os sentidos. Tirava-lhe força, digamos assim. Há um pobreza e austeridade que me interessava manter. Pensando bem, nesta exposição, só nas últimas esculturas começa a aparecer a cor e são esculturas de parede, nem sequer são de chão. No desenho e na gravura, a partir de determinada altura, a cor começa a aparecer, e começa a aparecer como campos de energia. Não é uma coisa que esteja aplicada, mas funciona como campo de energia. E nesta exposição vão aparecendo, não só nos desenhos com muita cor, mas também nas gravuras ao lado de outras gravuras que são cinzentas, pretas.

JPC: Não tenho nada contra. Quando trabalhava com móveis, cadeiras e depois punha espelhos, eram ready-mades que eu recuperava, a partir da memória que tinham. Mas bastava que os pusesse noutro contexto para que passassem a ter outra memória. Os ready-made, os primeiros feitos pelo Duchamp, e nomeados com essa consciência, correspondiam a um gesto revolucionário, político e instaurador. Não era possível pensar no “estruturalismo”, no desfasamento entre significado e significante, sem Duchamp. Altera a nossa maneira de pensar, como os ecrãs do telemóvel alteram a nossa percepção do mundo. O único problema é quando passa a ser um truque, uma repetição, porque um gesto repetido não é um gesto fundador e estamos num momento em que tudo se confunde, e no mercado da arte tudo consome.

JPC: Você diz que o mundo mudou e eu lembro-lhe Daniel-Henry Kahnweiler, grande galerista do Picasso e do Braque. Ele dizia que nos anos 1910, as pessoas iam aos Salões dos Independentes e se sentiam revoltadas porque sabiam que havia nas pinturas coisas inscritas, a cuja leitura não tinham acesso. Sentiam-se insultadas pela sua incapacidade de perceber o que estava na pintura, naqueles objetos, naquelas esculturas que eram coisas estranhíssimas e revoltantes porque as desafiavam. Era uma nova ordem para a qual não tinham a chave de leitura. Nessa entrevista, ele menciona que já nos anos 60, e hoje em dia, as pessoas sabem o que está lá, nas obras, e já não se zangam.

JPC: Era mais disperso, hoje estou mais concentrado... hoje em dia tenho menos energia do que há tinha 20 anos. Passo mais tempo no atelier. E quando estou no Norte, estou a trabalhar em esculturas maiores. Tenho uma vida mais austera, muito monástica. Uma arte sem compromisso não é arte e o compromisso é com a obra, não é com a carreira. A carreira está ao lado. Curiosamente, pertenço a uma geração de artistas que teve sucesso muito rapidamente. Essa parte já ficou resolvida, já não preciso de confirmações. Depois o que é importante é errarmos, não termos medo de errar, de nos lançarmos para o escuro. Essa parte é a que é importante na vida. Só conseguimos abrir portas, quando fechamos outras. Se não temos correntes de ar, não sabemos o que está por detrás da outra porta. É como a gravura, só sabemos se melhora depois de a trabalharmos, e sempre a olhar em frente.

 JPC: Não, isso é uma coisa infantil. Essa ideia que se fica para a história.

JPC: E a obra também, só que vai tomar outra forma. Ou seja, gosto de muitos artistas, há muitos artistas que me alimentam, mas desses artistas alguns nunca conheci e nunca vou conhecer. Não sei o seu nome, não sei quem são. Tudo o que é arte africana, egípcia, muitas coisas com que nos deparamos, entramos numa igreja, por exemplo, e vemos uma talha dourada e não sabemos quem a fez, passamos por uma rua e tem uma calçada muito bem feita e não sabemos quem fez. Tudo isso são obras que estão lá, que foram feitas por pessoas, foram prendas que nos deram. Porque eu estou atento, e acho que aquilo que é para mim. A ideia que a obra permanece também é, afinal, uma ideia de mercado. Os gestos esses perduram. Acho isso de uma grande riqueza. Mas são da ordem da impermanência.

JPC: Claro, claro, compreendo. E uma coisa é o sentido, e outra coisa é como a obra é lida. Não leio da mesma maneira o que o escultor egípcio fez com determinado sentido. E isso também é a riqueza do mundo, mas só posso fazer o gesto nesta direcção que é o meu sentido, pelo qual enveredo.