Contemporânea

Nuria Enguita: Tudo começa com o estudo das coleções. São elas que nos ajudam a compreender melhor a mensagem que queremos transmitir e as intuições iniciais. Neste caso, o ponto de partida, nos anos 1960-70, determina um momento de transição no século 20, com o esgotamento dos ideais estéticos das vanguardas e o início de um novo tempo, marcado por crises sistémicas. Noções e práticas como a arte a sair dos museus e a integrar-se em movimentos de contracultura, ou contextos e narrativas que incluem grupos sociais excluídos, mas também os feminismos ou a imagem apropriada enquanto linguagem do consumo e dos meios de comunicação em massa… tudo isso caracteriza esse novo tempo, que também é o nosso. Partindo desse substrato e deixando que as obras falassem por si, tivemos a ideia do título como pergunta: May I help you? Posso ajudar?

A performance que dá nome à exposição articula arte, gosto e classe social. Com ela, Andrea Fraser permite-nos refletir sobre um ecossistema diverso e plural, do qual todos fazemos parte: os públicos enquanto parte integrante dos museus, e os artistas não apenas como produtores de arte, mas também como contadores de histórias e criadores de narrativas diversas. É precisamente desta diversidade que nasce o subtítulo Arte e Artistas…

É aqui que podemos posicionar o museu como o espaço para habitar a complexidade, aceitando ao mesmo tempo as suas limitações e fragilidades. A ideia de “posso ajudar” é, naturalmente, irónica: ninguém pode verdadeiramente ajudar sozinho, mas todos podemos estruturar relações mutuamente. Mais do que “ajudar”, trata-se de pensar e viver juntos.

Marta Mestre: Quisemos um título aberto, na medida em que o museu deve ser uma janela de reflexão. Fraser abordou os sistemas de exposição, comunicação e valorização da arte num contexto de crítica institucional dos anos 90, anos igualmente de crise e falência da euforia neoliberal e o boom do “museu-espectáculo”. Outro artista também presente, Hans Haacke, expôs os processos que determinam que o museu, na sua lógica institucional, funcione como um sistema de distanciamento e opacidade do museu desde a sua origem. Buren é também outro artista desta linha, embora noutro contexto…

Sempre vemos a arte à distância: o vidro, o plinto, as tabelas, todos elementos que criam um sistema na raiz que separa o objeto, o sujeito, a representação. A pergunta de Fraser é uma ironia e expõe a separação entre quem domina o código e estatuto da arte e quem está de fora. Quando fazemos esta pergunta, é essencial deixá-la sem resposta. Ou quiçá as outras obras em exposição, de outros artistas, prolongam o seu eco. Mas hoje, num momento de grande captura museológica e mercadológica da arte, como pode, efectivamente, o museu ser um espaço de experiência e experimentação críticas? Como criar um uma atmosfera sensível que, mais do que meras escolhas a partir de um universo de obras disponíveis nas coleções, pode indicar um compromisso crítico com essas relações instituídas. Sem que ajude, o museu agencia. O museu já foi afirmação, mas há que pensá-lo como interrogação.

NE: Para mim, Andrea Fraser, ao expor essa opacidade — como a Marta mencionava — mostra também a possibilidade de a transcender. É muito interessante: no seu texto de crítica institucional, influenciado pela sociologia de Pierre Bourdieu, Fraser evidencia como todos estamos inseridos no sistema e não podemos sair dele. Isto, para mim, não é uma falha. Pelo contrário, ao revelar o que está escondido, elimina a ilusão e expõe o dispositivo. E ao torná-lo visível e transparente pode criar um novo tipo de agência.

Trabalhamos nesta exposição com a cronologia, mas sem a linearidade historicista. Não se trata de uma visão de décadas, linear. As obras de arte relacionam-se ao mundo e aos seus acontecimentos políticos, sociais, ainda que deflagrem também questões de natureza estética. É preciso entender essa dimensão anacrónica e deslocada da arte. Por exemplo, ainda que os anos 1970 sejam o marco desta exposição, a obra mais antiga é de 1962, de Jim Dine, um artista associado à Pop Art, e situa questões de natureza íntima e autobiográfica atravessadas pelos novos códigos de consumo que emergiram naqueles anos. Outro artista que se relaciona à ideia de opacidade/transparência que falava é Glenn Ligon, que a partir de textos de autores como James Baldwin interroga a forma como a identidade racial é construída, representada e condicionada pela linguagem. Nas suas pinturas, Ligon repete frases até à quase ilegibilidade ou escurece gradualmente a superfície e, reflectindo sobre o desgaste e a opacidade fala-nos sobre quem pode falar, quem é ouvido e como a história é escrita.

Raphael Fonseca: Reforçando um pouco o que as minhas colegas disseram, acho interessante que o título seja uma pergunta sem uma resposta binária. Também acho significativo que a exposição parta de uma artista que acompanhou a trajetória da arte nos últimos 50 anos, alguém que nasceu em 1965 e faz arte desde os anos 1990. Andrea Fraser é um exemplo: ela cruzou esse período histórico que a exposição reflete. É uma artista estadunidense, mulher, que circula por diferentes lugares do mundo. Vem do Norte, mas também trabalhou no Sul — por exemplo, tem uma série de trabalhos no Brasil.

Como alguém não nascido em Portugal, acho interessante que, num museu em Belém, um lugar muito turístico, a exposição tenha esse título. Primeiro May I Help You, depois Posso Ajudar — primeiro em inglês, depois em português. Existe aí quase uma ironia, um subtexto relacionado ao turismo. A exposição reúne principalmente artistas do Norte, mas também do Sul, e brinca com o inglês e o português. O título Posso Ajudar tem um caráter de provocação sutil: quem pergunta ao outro “Posso Ajudar”? É o português que pergunta ao turista? Existe um jogo entre “eles e nós”, entre português e inglês, entre o que significa ajudar e quem faz a pergunta. É o museu, os curadores, o artista, o público, a “nação portuguesa” ou o acervo? Quem quer ajudar quem, e como a arte pode ajudar? O que significa não ajudar? Ajudar pode atrapalhar ou confundir? E qual é o papel das imagens nesse contexto?

NE: É uma pergunta difícil, porque, pessoalmente, acho que os museus devem ser lugares de hospitalidade, seguros, de refúgio — refúgio de tudo, da chuva, do sol, mas também lugares onde as pessoas possam conversar, tomar um café mesmo que não queiram ver exposições, ler textos ou simplesmente fazer o que quiserem. Tudo isto dentro de um contexto institucional que procuramos flexibilizar.

Vejo também que o grande desafio dos museus desde os anos 1970 é como dialogar com públicos diversos — não apenas com o público erudito, europeu, com determinadas características de hegemonia social e de género, mas com cada pessoa que entra no museu ou que dele se aproxima.

Esta hospitalidade está ligada ao ato de escutar as pessoas e de abrir espaço a públicos de origens e pensamentos variados. A presença de artistas com narrativas indígenas, de discursos feministas e de objetos com significados políticos ou ligados à vida quotidiana revela formas de habitar o espaço em conjunto e criar novas relações. Trabalhamos para promover essa hospitalidade: há dois anos que pensamos em como tornar a visita mais aberta e proporcionar mais experiências. A exposição procura mostrar a potência simbólica de formas de expressão dissidentes ou invisibilizadas, e, para isso, é essencial aproximar ao museu novos públicos que ainda precisamos de conhecer e dialogar. Estamos tão preocupados com o facto de não podermos fazer nada que, muitas vezes, deixamos de dar atenção a tudo aquilo que já se faz. Eu acredito que podemos criar outras narrativas, que permitem trabalhar de formas diferentes e inovadoras.

MM: Escutando Nuria, e ouvindo também a tua pergunta, a minha primeira reacção é que é preciso acolher a crise do sentido que marca a experiência do presente, não a mascarar, não a esconder. Devemos torná-la um ponto de partida de uma relação.

Na verdade, a ideia de estrangeiro está em nós e há que a reescrever. O coração da hospitalidade seria interromper a representação do outro. Seria sairmos da nossa casa para que o estrangeiro a habite, indo ao encontro de Derrida como mencionaste. Seria uma completa reformulação de todos os pressupostos e expectativas no caso do museu.

Nesta exposição, o Vídeo nas Aldeias, um projeto criado em 1986, e que promove a formação audiovisual de comunidades indígenas no Brasil, permitindo-lhes produzir e difundir as suas próprias imagens e narrativas, é um bom exemplo da tensão entre representação e relação, entre museu e hospitalidade. Ao deslocar a câmara para as mãos dos próprios sujeitos, e promover a autorrepresentação e emancipação cultural, política e simbólica, o projeto suspende a fetichização simbólica daquelas comunidades. Próximos estão artistas como Lothar Baumgarten, Sara Bichão, Alberto Carneiro, Antonio Pichillá ou Haim Steinbach que adensam estes significados.

Do mesmo modo, a curadoria, que opera por arranjo ou montagem, pode entender que a sua linguagem pode distanciar, mas também acolher e convidar. Certas estruturas da linguagem, uma vez alteradas, podem fazer sentido e ser acolhedoras. Portanto, uma das coisas a que damos atenção é a estrutura textual da exposição, algo que também queremos que seja acessível a públicos com diversas proveniências e formações.

RF: Sendo uma exposição permanente e de longa duração, a questão da hospitalidade é diferente do que acontece em exposições temporárias. Tentamos, desde o ato de retirar paredes e deixar a estrutura mais aberta para a visitação, criar uma exposição mais palpável para um público não especializado. Do título até a seleção de obras, mesmo com trabalhos de grande carga conceitual, não é uma exposição que funcione como piada interna para um público das artes visuais. A noção de hospitalidade também se reflete nos textos, que foram escritos por autoras e autores de diferentes contextos sociais, raciais e identitários que vivem em Portugal. São pessoas que lidam com as artes visuais a partir de perspectivas diversas. Os textos dialogam entre si, mas também apontam diferenças. Alguns textos são sobre um autor específico, outros sobre grupos de autores. Os textos tentam abrir cortinas sobre algumas obras, mas sem totalizar a leitura e sem dar a ilusão de que todas as obras terão informações completas sobre si. Eles estão aí para que as pessoas possam entrar, sentir curiosidade e pesquisar por conta própria depois.

NE: Eu considero sempre o museu como um lugar, como diz Rancière, extraterritorial. Um espaço onde se pode pensar qualquer coisa: deslocado de qualquer nacionalidade, realmente extraterritorial. Quando falamos do museu como lugar para “habitar a complexidade”, importa pensar que, hoje, as pessoas não querem a complexidade; querem um algoritmo que decida por elas. Para mim, é uma falácia tornar as coisas fáceis. Temos de comunicar com clareza, mas sem recorrer a uma linguagem simplificada. Todas as pessoas compreendem quando lêem, muito mais do que possamos imaginar. Os textos desta exposição dialogam com vários campos disciplinares, oferecendo uma linguagem muito forte e clara, mas, ao mesmo tempo, não simplificada, porque a simplificação não é uma opção.

Os três eixos da exposição - Produções, Mudanças e Tramas - não contam uma história linear, mas procuram comunicar com as pessoas, reatribuindo sentidos, revelando nexos inesperados e provocando novas intensidades sensíveis a partir de obras já amplamente conhecidas.

MM: Iniciamos a ideia de textos a diversas vozes na exposição Uma Deriva Atlântica. Artes e artistas do séc. XX a partir da coleção Berardo, em que tivemos a assessoria científica de Mariana Pinto dos Santos. Uma vez que as duas exposições se complementam, fazia sentido prolongar isso aqui.

RF: Eu acho que a exposição é um grande ziguezague. Pegando numa ideia que Nuria mencionou sobre algoritmos, se eu digito, por exemplo, a expressão “posso ajudar” no Google a partir do meu telemóvel, uma coisa aparece, enquanto no telemóvel da Marta aparece outra, no da Nuria aparece outra, e no seu aparece outra. Eu acho que a exposição é assim. Uma vez que você tira as paredes das salas, tira também essa estrutura de uma certa crença meio historicista de uma certa ideia de história da arte.

Ao tirar as paredes e espacializar as obras, há um ato simbólico que convida a entrar num lugar onde o corpo do público é mais ativo. As bagagens individuais de cada pessoa, seja alguém doutorado em História da Arte, seja um adolescente de Lisboa, contribuem para cruzamentos mais amplos. Sem as paredes, cada pessoa pode percorrer as salas de formas diversas. Eu acho muito saudável ter uma exposição com figuras como Bruce Nauman, da arte conceptual dos Estados Unidos, junto de figuras como Gabriel Chaile, nascido na periferia da Argentina, sendo ele uma das primeiras pessoas da família a estudar na universidade e que depois conquistou a projeção internacional que tem atualmente. Acho que é muito saudável ter não apenas artistas de diferentes lugares sociais, raciais, educacionais e geopolíticos, mas também trabalhos com linguagens diferentes.

A exposição, de uma forma não óbvia, mas ainda assim, de certa maneira didática, passa para o público o papel de ser pensante, a responsabilidade de escolher aquilo com que se aproximam, com que se identificam e por quê. Também acho interessante não fazermos algo que é muito perigoso em exposições de coleção: dizer “ali está o grande artista Richard Serra”, “ali está Gabriel Chaile”, “ali está Bruno Zhu”, separando os artistas de acordo com sua projeção. Esta exposição não faz isso: todos os artistas estão misturados nas salas.

Pensando também no contexto português, parece-me muito importante vermos, em todos os núcleos, a presença de artistas portugueses de diferentes gerações, de diferentes linguagens e com interesses e projeções internacionais diversas. É inegável que Gabriel Abrantes, Gabriel Chaile, como estrangeiro que vive aqui, Helena Almeida, Ana Hatherly, cada um tem uma projeção diferente, mas todos circulam internacionalmente. Não temos aqui uma imagem de Portugal como fora de um certo panorama internacional, o que não corresponderia à verdade. É interessante colocarmos Portugal como uma estrela junto de uma constelação; os artistas portugueses também são internacionais. Não é à toa que há uma enorme feira de arte em Lisboa, e que há grandes instituições aqui também. A exposição joga com tudo isso e reconfigura ideias pré-concebidas.

MM: Sim, concordo. Repara que as nossas histórias da arte canónicas estão sendo confrontadas com imaginários de mudança e, a cada exposição especulamos novas perspectivas. Mas é necessário que cada visitante se implique sensitivamente nesses imaginários, a partir das obras e das propostas artísticas. Muitos artistas desta exposição desejaram pensar o seu trabalho em articulação com as condições materiais e dos acontecimentos históricos do mundo, o que desloca definitivamente o gesto artístico e o pensamento crítico. A obra já não é apenas forma ou estilo e passa a ser uma tomada de posição, mas isso não significa que a arte não possa ser sobre obsessões interiores, visões oníricas, “tramas”, algo fora do real e contingente.

As narrativas múltiplas em tensão, como mencionas, é hoje uma “condição” depois do “fim da arte” e do Ocidente como centro organizador do discurso histórico. Hoje estamos muito longe da ideia de arte enquanto sucessão de estilos. Mas também muito, muito longe da ideia de arte portuguesa como simples reflexo periférico de centros legitimadores, como vingou no passado.

NE: É útil pensarmos o global não como algo definido pelo Ocidente, mas como a manifestação de todos aqueles que compõem o mundo. Não se trata meramente da produção de discurso, mas de todas as expressões políticas que constroem as narrativas sobre o que é o mundo. Neste sentido, quebram-se cânones e certos modos de pensar binários entre centros e periferias. Acredito que cada lugar é um lugar de ação e de pensamento. Estamos em Lisboa, fazemos uma conversa entre Lisboa e o mundo, e essas conversas são sempre lugares em aberto. Hoje, perante todas as guerras, genocídios, fascismos e neoliberalismo, esta ideia de conversa — por oposição ao pensamento e às posições em blocos — é o que nos permite viver.

No museu, é preciso que a coleção seja viva. Uma coleção viva no sentido de que, a cada nova incorporação, rompe-se o sentido da coleção inteira. Se não houver esta rutura, o sentido fecha-se. Ao incorporar vozes que não estão na coleção, alteram-se núcleos já muito estabelecidos, certas ideias feitas.

NE: Muito obrigada em nome dos três, Luísa.

MAC/CCB