Contemporânea

O nosso ponto de encontro dentro do CEENTAA (Comunidade, Ética, Estética, Natureza: Transformação Agrária e Artística) em 2025 foi o Projecto Tojeira, um trabalho de Madalena Victorino que inaugurou o CENTA (Centro de Novas Tendências Artísticas), na Herdade da Tapada da Tojeira, em Vila Velha de Ródão, em 1989. Mais de três décadas separam estas duas datas, por um lado, muito marcadas por memórias pessoais, por outro, por uma curiosidade e imaginação sem pano de fundo. São também quase três décadas as que nos separam um do outro, João e Miguel, o que faz com que historicamente sejamos considerados de gerações distintas.

O cruzamento entre uma memória do Miguel e um interesse arquivista do João, ativados pela experiência no CEENTAA — um projecto que contraria a produção, e propicia um encontro entre a prática artística, a natureza e a agricultura —, levou-nos a esta criação de Madalena Victorino, que tem um carácter simbólico e que, de algum modo, foi determinante no desenrolar de um novo capítulo que se abria na dança contemporânea em Portugal no final dos anos 1980. Nessa altura, o Miguel estudava na Escola Superior de Dança, em Lisboa, onde a Madalena Victorino era sua professora e onde tinha uma colega que se tornou sua amiga, a Cristina Santos, que fez parte deste projecto como intérprete.

No vai e vem entre as aulas em Lisboa e os ensaios na Herdade da Tojeira, a Cristina comentava o processo e os ensaios no campo. Um dos episódios mais marcantes foi o facto de usar saltos altos a dançar à volta de uma árvore, no meio da terra, com muitas pedras e de haver muitas caganitas de ovelhas, que eram parte do contexto local e que acabariam por participar também no espectáculo. A Cristina era uma mulher muito bonita, elegante, muito coquette e citadina. Nesse contraste entre a sua imagem imaculada e o contexto agreste em que a ação se desenrolava (um chão irregular, instável, sujo) era produzido muito motivo de chacota, a imaginá-la descomposta naquelas condições e tentando a todo o custo manter a postura.

O João, no seu percurso, por interesse e curiosidade, acabou por desenvolver um projecto chamado Para uma Timeline a Haver, no qual, juntamente com uma equipa de colaboradores, foi traçando diferentes olhares sobre a história da dança em Portugal, que se materializaram em pequenas exposições que relacionavam arquivos com a construção de diferentes cronologias hipotéticas. O João também se cruzou com a Madalena Victorino na Escola Superior de Dança, onde foi sua professora no âmbito de uma criação para o público infantil. E foi igualmente aluno de outro dos intérpretes do Projecto Tojeira, o Francisco Pedro. 

Estas relações estabelecidas a partir de memórias pessoais, desejos de conhecer e saber mais do que realmente aconteceu, de entender o como e o porquê, foram alimentando aquilo que construímos coletivamente como um arquivo. Um arquivo que vai sendo composto de histórias, subjetividades, efabulações, mitos, mas também de factos. Falámos com as pessoas que estiveram envolvidas diretamente no projecto, tentando recuperar e agrupar os materiais que restaram. De uma conversa que leva a outra, de uma imagem para outra imagem, passo a passo, de mão em mão, fomos traçando uma arqueologia especulativa sobre um evento único e efémero, num passado próximo e simultaneamente longínquo.

O Projecto Tojeira na génese do CENTA

Realizado numa Herdade de produção de azeite, com olival tradicional biológico e um rebanho de ovelhas, com direcção artística de Madalena Victorino, o Projeto Tojeira inscreve-se num momento charneira da dança e das artes performativas em Portugal. No final da década de 1980, começavam a surgir práticas que experimentavam novas linguagens e relações entre corpo, espaço e comunidade.

Em diálogo com experiências internacionais, tanto da dança pós-moderna norte-americana, da nova dança europeia, como de práticas site-specific desenvolvidas em Inglaterra nos anos 1970, o Projecto Tojeira propunha uma das primeiras experimentações em Portugal de uma residência artística no meio rural articulada com uma criação coreográfica situada. 

A génese do projecto cruza diferentes linhas de força. Por um lado, o desejo do produtor Miguel Abreu de criar um centro de residências artísticas, inspirado em modelos ingleses — que viria a dar origem ao CENTA. Por outro, a vontade de trabalhar simultaneamente com artistas e a comunidade local: “dar a conhecer as possibilidades da terra e dar a conhecer as artes à terra.” Para isso foi essencial a relação pessoal entre Miguel Abreu e o proprietário da Tapada da Tojeira, Luís Coutinho, com quem foi alimentando esta ideia ao longo de vários anos de amizade, consequência de várias temporadas passadas na Tojeira entre amigos. 

Miguel Abreu, que tinha formação em teatro, imaginou que este lugar poderia ser propício à criação artística. Mas previu que seria difícil implementar um projecto teatral “porque as pessoas na altura só queriam ver revista à portuguesa”. Na altura Abreu tinha a percepção de que “não havia inovação nas artes cénicas em Portugal!” e pressentiu que havia condições na Tojeira para se implementar ideias novas e concretizar algo fora dos circuitos do teatro na capital. Pensando em alternativas ao teatro, Miguel Abreu foi buscar à dança uma possibilidade de abertura e de fazer diferente. Num encontro no bar Frágil, em Lisboa, terá pedido uma recomendação ao então crítico de dança António Pinto Ribeiro, ao que este sugeriu a coreógrafa Madalena Victorino, e que Miguel resolveu convidar para um café na Brasileira. 

Madalena Victorino tinha estudado dança em Londres, no Laban Centre for Movement and Dance, escola fundada nas filosofias de Rudolf von Laban, e fora aí também que se cruzou com estudos de análise de movimento que se distanciavam das linhagens formais da dança moderna e do ballet. Quando regressou a Portugal, criou um Atelier Coreográfico no Ateneu Comercial de Lisboa, em 1980, onde fomentou práticas de dança entre não profissionais, explorando diferentes lugares de criação e apresentação diferenciados da frontalidade do teatro. Em 1986, foi convidada para ser professora na Escola Superior de Dança, mas as suas pedagogias, que promoviam novas visões sobre o lugar da dança, acabariam por criar atrito com as metodologias padrão de uma escola de dança moderna.

Miguel Abreu já tinha uma empresa produtora chamada Cassefaz, uma das primeiras independentes em Portugal, e viria a estabelecer uma parceria com Graça Passos, presidente da Monumental Artistas Associados na altura — e que tinha conhecido na movida cultural de Lisboa. Segundo Miguel, “Graça era conhecida por dançar descalça nas festas”. Este encontro permitia assegurar uma maior proximidade às artes plásticas, correspondendo à vontade de Madalena Victorino por incluir várias áreas artísticas. Por uma questão acidental, relacionada com a disponibilidade do Miguel Abreu, Graça Passos acabaria por ser a produtora executiva do Projecto Tojeira. Foi ao acompanhar o trabalho no terreno, que esta se interessou e apaixonou pela dança e pelo carácter democrático que ali era delineado, desempenhando um papel determinante para o processo de desenvolvimento desta criação e para tudo o que, nos 20 anos seguintes, aconteceu e se desenvolveu na Herdade da Tojeira, nomeadamente a criação do CENTA, um dos primeiros espaços de residência artística em Portugal em contexto rural, o que mudaria o curso da sua vida para sempre, assim como o de muita gente. 

Uma experiência fundadora

A primeira residência artística na Herdade da Tojeira, com duração de uma semana, entre 16 e 22 de outubro de 1989, reuniu uma equipa de artistas de diferentes disciplinas, quase todos de Lisboa, e um grupo de residentes locais. Os dois bailarinos, Cristina Santos e Francisco Pedro, foram convidados diretamente por Madalena Victorino, na altura seus alunos na Escola Superior de Dança; os atores Leonor Alcácer e Duarte Barrilaro Ruas, foram convidados por Miguel Abreu. Reuniam ainda o músico e compositor Joaquim d’Azurém, que na altura começava a trabalhar com dança; dois pintores, Carlos Augusto Ribeiro e Josefina Rota, cujo trabalho terá sido praticamente camuflado na paisagem; e um videasta, Paulo Abreu, a quem foi encomendado um vídeo-dança. Da região havia seis participantes, jovens filhos de agricultores, e o pastor Tio Leonel que trabalhava na Herdade. Esta heterogeneidade de práticas e experiências inscrevia-se numa lógica de trabalho transversal, que procurava afastar-se de hierarquias disciplinares e de funções, e aproximar-se de uma ideia de coreografia expandida.

As condições de vida na Herdade da Tojeira intensificaram de alguma forma a vida comunitária. Sem electricidade e com recursos limitados, o quotidiano organizava-se em torno de gestos partilhados. A “água era aquecida numa cafeteira que devia ter uns 20 ou 30 litros na lareira” e “depois colocava-se no chuveiro com uma corda”. “Os jantares eram à luz das velas e de candeeiros a gás.” “O frigorífico ficava a um quilómetro da casa” no Salgueiral, pequeno vilarejo ao lado da Tapada. À noite, “ficávamos à volta da lareira a falar entre todos”. Em outubro já estava fresquinho e Madalena Victorino levou o seu filho pequeno: “Tinha 3 anos. Estava tanto frio na casa que dormia agarrado a mim na cama”.

Para Francisco Pedro, o Projecto Tojeira marca uma experiência fundadora: “foi a primeira residência artística… nem sei como fomos capazes de parar tudo o que estávamos a fazer e ir para ali.” Essa suspensão do quotidiano traduziu-se numa intensidade particular: “havia uma liberdade muito grande para desencadear.” Esta liberdade tinha que ver com a direção assente em imagens, relações e processos: “havia uma orientação livre — imagens ricas que nós materializávamos de alguma forma.” Portanto, o processo de trabalho passava por alguma autonomia criativa. Madalena Victorino não coreografava no sentido estrito da palavra, mas dava indicações para que os próprios intérpretes encontrassem os materiais através da sua sensibilidade. 

O processo paralelo com a comunidade terá sido desafiante a este nível. Sem contacto prévio com processos criativos, Madalena Victorino refere que levou algum tempo para entusiasmar os participantes locais: “não conseguia trazê-los para se encantarem, estavam desconectados, sem expressão…” Para implementar esse processo havia uma “procura do interior, uma aproximação progressiva às coisas”, mote que vai marcar o trabalho comunitário de Victorino no futuro.

Linguagem cruzada entre território, fauna e humanos

As imagens que compunham o processo partiam de uma relação directa com o território. Pedras, árvores, animais — não entendidos como paisagem mas como agentes activos. Havia uma “correlação efectiva com o ambiente” descreve Francisco Pedro, acrescentando que esta experiência o afastou de uma ideia formalista da dança: “não estar focado na formalidade… mas no que emerge do corpo no espaço”. Esta dimensão é sublinhada por Madalena Victorino quando diz que “a dança pode estar em qualquer lugar”, afirmando uma prática que desloca o centro da criação, habitualmente no estúdio, para o encontro com o “real”.

Um dos artistas plásticos convidados haveria também de partilhar que a relação que se estabeleceu com a paisagem era algo não impositivo. Para Carlos Ribeiro, as intervenções obedeceram a “um ‘princípio de camuflagem’, cuja designação se fica a dever à utilização explícita dos materiais encontrados: pedras, ramos, folhas, terra, palha. Estes materiais, mais a cal e os elementos (fogo e água) são sujeitos a um processo de ordenação humana que se sobrepõe e se confunde com a ordem encontrada”.

Para a pesquisa de movimento, Madalena Victorino estabeleceu uma relação directa com a fauna local. Este seria um tema que a própria já teria abordado antes, nomeadamente num trabalho de mestrado em Inglaterra com o objectivo de aplicar escalas de movimento espacial e dinâmico de Laban ao movimento de caudas de vacas. Da sua breve indagação pela Herdade, ativou uma correlação entre o movimento dos humanos e o das ovelhas e minhocas, numa transmissão interespécie. 

Madalena Victorino fala do rebanho de ovelhas como uma “tapeçaria de lã em movimento”. Uma concentração de matéria “muito fechada, quase asfixiante” que cria um chão, uma restrição, ou uma possibilidade para alguém dançar no meio. Um solo de Francisco Pedro acontecia no espaço que se abria entre as ovelhas, umas vezes maior, outras mais pequeno, condicionando a expansividade do movimento. O resto do grupo imitava o mascar da palha e erva pelas ovelhas, o seu olhar compenetrado e a mudança de direcção, directa e assertiva.

A presença de um videasta no processo permitiu observar em detalhe outros seres vivos menores e a forma como se movimentam na terra: “Andava a observar com o Paulo Abreu como é que as minhocas se entrelaçavam.” Esse estudo foi traduzido num dueto entre Francisco Pedro e Cristina Santos. Debaixo de uma tangerineira, sobre uma cama de seixos arredondados, os dois corpos penduravam-se nos ramos e enrolavam-se um no outro. Ao invés de um movimento de simbiose, a distinção com o corpo social era sublinhada ao incorporar a própria indumentária dos intérpretes. “A Cristina andava sempre de saltos altos” e isso foi incluído na peça em tensão com a morfologia do lugar. 

Por outro lado, o trabalho integrou ainda elementos narrativos. “A Madalena sentiu que era necessário encontrar uma história, um conto, qualquer coisa que tivesse uma relação com aquele lugar” diz Leonor Alcácer, razão pela qual utilizaram como matéria coreográfica uma lenda local sobre o amor impossível entre um rei mouro e uma princesa cristã, refém de um rei visigodo: “Reza a lenda/Que uma princesa/Se apaixonou por/Um rei mouro/Que estava acampado/Na outra margem/do Rio./Descoberta e julgada/Foi lançada ao Rio/Com uma mó atada ao pescoço./Os seus cabelos ainda lá estão…”

Duarte Barrilaro Ruas e Leonor Alcácer, desenvolveram um dueto em duas camas de ferro antigas, colocadas no vale das laranjeiras transformado no “sítio secreto do amor com as ovelhas a fazerem de muralha”. Do topo do monte onde acontecia a performance era possível ver, à distância, o castelo do Rei visigodo Wamba que terá condenado a princesa, criando assim uma conexão entre o lugar histórico, o lugar vivido e o espaço fictício do trabalho.

Os gestos quotidianos dos intérpretes correspondiam, de certa forma, a gestos simples, sociais, que através da sua repetição ou da sua sincronização se transformavam em coreografias. Gestos repetitivos, do dia a dia, alterados pela percepção do tempo. Leonor Alcácer descreve: “Percebi que a Madalena criava movimentos muito orgânicos, coisas fáceis de fazer, mas eram muito repetitivos”. Havia uma ideia de tornar os movimentos acessíveis e, através da sua repetição criar-se uma poética à sua volta. Essa repetição poderia por vezes ser dura: “Tínhamos uma cena que a Madalena nos mandava atirar para o chão”, “Tínhamos de cair como uma prancha à volta de uma oliveira que estava cheia de pedras.” Leonor recorda Madalena como “muito aberta mas também muito determinada”.

O evento indeterminado do Projecto Tojeira

A estrutura dramatúrgica do Projecto Tojeira organizava-se através de um percurso pelo território, introduzindo uma imersão no lugar cujo princípio é aceitar as suas condições. O público era transportado em viaturas por terra batida, que se deslocavam até ao ponto onde tudo começava, um ovil num planalto no limites da Herdade.

Além da população local, dos familiares dos intérpretes e do presidente da câmara de Vila Velha, terá vindo um autocarro de Lisboa com público da capital para assistir a esta apresentação. Aqui transcrevemos um excerto do texto de Madalena Victorino que descreve o lugar:

No dia de apresentação chuviscava. Não sabemos se por essa razão havia uma instalação com guarda-chuvas abertos e pendurados debaixo de uma oliveira. O evento iniciava-se em frente ao ovil, com o rebanho de ovelhas lá dentro. A presença dos animais introduzia uma dimensão de indeterminação difícil de controlar. Francisco Pedro descreve essa negociação: “houve coisas que eu desenvolvi durante os ensaios e que não pude fazer porque as ovelhas, com a presença do público, não se moviam”. 

O ovil era constituído por paredes caiadas e outras apenas com a estrutura feita por pedras aglomeradas, com rugosidades e brechas. “Entre as pedras, como não havia argamassa, nós enfiávamos as mãos”. Mais tarde, as ovelhas eram finalmente soltas e nós íamos atrás,” lembra Leonor Alcácer. Daí para a frente “o público tinha de correr à velocidade das ovelhas”. Era conduzido — ou arrastado — ao longo da paisagem: “as ovelhas guiavam, eram as frentes de sala” , refere Madalena Victorino, numa experiência que implicava uma reorganização do olhar e da escuta, na qual o espectador se torna participante de um acontecimento em fluxo. 

“A elaboração de uma cartografia ou de uma trajetória espacial acabou por ser basicamente determinada pelas exigências sequenciais da resolução do trabalho e foi como que protagonizada pelo rebanho de ovelhas e pelo seu pastor”, escreveu Cristina Santos posteriormente. 

É difícil entendermos o que acontecia daqui para a frente. Há memórias que falam de figueiras e outras de laranjeiras. Há chapéus de chuva pendurados ao contrário numa oliveira. Há fotografias que sugerem que os próprios intérpretes corriam com as ovelhas. Não sabemos exactamente como tudo se desenrolava e em que temporalidades. Seriam simultâneas como um campo? Seriam lineares umas a seguir às outras? Numa fotografia vemos a pintora a correr atrás das ovelhas. Seria também ela parte da performance ou alguém a assistir que se torna performer pelo olhar da pessoa que documenta? De quem são estas fotografias? Qual a presença da música de Joaquim d’Azurém — com quem não conversámos — no encadeamento de todas estas acções?

Memórias e registos cruzados

Entre aquilo que aconteceu, as memórias que existem desta curta mas marcante experiência, e os arquivos que vamos encontrando, permitem-nos imaginar um pouco do que terá sido este projecto. O vídeo-dança de Paulo Abreu é hoje uma das poucas materializações que restam, ainda que fragmentárias. O próprio reconhece as lacunas: “não filmei tudo”, porque também estava a participar na performance, deixando entrever a impossibilidade de captar a totalidade do acontecimento. As imagens que ficaram, nomeadamente a dos ensaios da peça, acabam por constituir o registo documental final, reforçando o carácter simultaneamente abstrato e narrativo da proposta, muito marcada pela relação material entre as várias texturas, da pele humana, da lã, da terra, dos seixos, das paredes; e depois pela conexão à lenda regional de um amor impossível. Na edição do vídeo-dança sobre o espectáculo, foram acrescentadas filmagens do rio Tejo onde se veem algas que remetem para os cabelos da princesa atirada e sacrificada no rio. Paulo Abreu teve ainda o desejo de acrescentar imagens dos cabelos da Leonor na água, que foram filmadas numa banheira da casa da Herdade. Também a música parece interagir com a água, e o dedilhar da guitarra conecta-se com o movimento das patas das ovelhas a conversar com os chocalhos. 

Essa fragmentação atravessa também a memória dos intérpretes. “Eu acho que nunca vimos o espectáculo completo”, afirma Francisco Pedro, sublinhando a natureza dispersa da experiência: cada um habitava apenas partes de um todo em constante mutação. O que permanece são imagens: “ovelhas como neve em movimento”, “um manto de nevoeiro rente ao chão”, uma sucessão de quadros “muito imagéticos, muito ondulantes”. O que é que isto fala connosco hoje?

Durante o processo, e no desenrolar das residências e estadias na Herdade da Tojeira, do projecto CEENTAA, tendo em conta as premissas que o próprio projecto levanta, nomeadamente a relação do lugar/tempo no contacto com a natureza e a sua vasta comunidade e da prática e pensamento artísticos, o Miguel Pereira foi observando o entorno, a paisagem e nomeadamente os rebanhos de ovelhas, ainda omnipresentes no contexto actual da herdade. Para além do fascínio na sua observação, e pela reflexão sobre conceitos como “grupo”, “massa” e “rebanho”, acabou por propor no âmbito de um encontro de todos os participantes do CEENTAA, em que se incentivava a vivência da errância, uma prática em que durante uma hora e em silêncio era feito um percurso errante pelo espaço exterior onde não existia um comando ou direção e em que toda a gente era responsável pela manutenção do grupo unido. Outra das práticas propostas pelo João foi a construção de uma cadeia de transmissão de objectos que íamos encontrando na zona da agrofloresta. Esta cadeia ia pouco a pouco construindo o percurso e o caminho do grupo, focando tanto a relação entre pessoas, como a observação do lugar nas suas diferentes escalas.

Algumas noções ficam deste projecto que tanto se aproximam das nossas ideias como de coisas importantes para pensar hoje no que significa uma residência artística e as exigências de reflectir sobre o reposicionamento dos seres humanos e a natureza, questionar os preconceitos de “ruralidade” e reactivar o sensível e a prática artística como parte integrante da vida que contribua para a sustentabilidade do planeta: a escuta do lugar e da sua inteligência, o ser levado pelas coisas, a porosidade das funções e responsabilidades, a relação entre especialidades e a  busca pela transmissão de conhecimento que surge da prática.

Terminamos com outra citação da Madalena que descreve o dia da apresentação do Projecto Tojeira:

Os autores agradecem a Madalena Victorino, Miguel Abreu, Francisco Pedro, Leonor Alcácer e Paulo Abreu pelos testemunhos que ajudaram a construir este texto, assim como a Graça Passos e Luís Coutinho pelo acompanhamento na Tojeira e a Miguel Mesquita pelo apoio na recolha dos arquivos.