Contemporânea

Pedro Barateiro (PB): A Spirit Shop apareceu logo a seguir a  ter saído do espaço Avenida 211, na Avenida da Liberdade, onde instalei o meu ateliê num espaço chamado Rua da Madalena Project, em 2017. Nessa altura já era difícil encontrar um espaço onde trabalhar em Lisboa, e a cave na Rua da Madalena para onde levei as minhas coisas, pertencia a uns amigos — a Magda Falska e o Andreas Blaettler — que eu tinha conhecido em Basileia uns anos antes quando fiz a minha exposição individual no Kunsthalle Basel e que viviam na Suíça. Eles “deixaram-me” ocupar e ficar a trabalhar no Rua da Madalena Project, porque era um espaço onde eles faziam exposições pontualmente, inserido num prédio que pertencia à família. Mas com uma contrapartida: dar continuidade à programação espaçada que eles tinham iniciado anos antes ali.

Em 2016-17, enquanto preparava a exposição The Opening Monologue para a Netwerk Aalst, na Bélgica, produzimos, com esta instituição, a peça em neon à qual chamei Spirit Shop. A criação desta obra já vinha da vontade de fazer algo na Rua da Madalena. O néon que se vê em todas as exposições da Spirit Shop, é uma peça da minha autoria, pensada desde o início para ser usada em Lisboa como espaço para apresentações.

PB: Sim, o neon continua a ser uma peça minha que serve de “lugar” para receber outras manifestações artísticas.

PB: Cheguei até ele por duas vias. A primeira foi através da Ana Jotta, que tinha escrito um texto na folha de sala para a exposição Grandes Mestres da Literatura Policial, na Galeria Miguel Nabinho em 2011. Nesse texto ela mencionava o título de outra exposição Spirit Shop, de Pedro Casqueiro, na Galeria Filomena Soares em 2010. A Ana e o Pedro partilhavam ateliê na Estrela naquela altura, e eu visitei o espaço várias vezes. Nesse texto, a Ana refere que o Pedro Casqueiro identifica uma galeria ou um espaço de arte como uma Spirit Shop, onde aquilo que o artista produz é semelhante a “spirit”, tomando a metáfora de uma bebida espirituosa. A galeria é uma loja, uma “loja de espíritos”, como ela a descreve. A Ana, tal como Casqueiro, usa a metáfora da liquor store, criando um paralelismo com uma galeria ou com um espaço de arte como o local onde se consome algo, mas que é imaterial. Passa por nós, altera-nos, e muda a nossa percepção do mundo. Nesse sentido, a arte e o “spirit” tornam-se veículos para uma mesma experiência de transformação.

E para reforçar essa ideia, quando li o texto, imaginei a Spirit Shop como algo físico, uma caixa em metal com um néon que pode ser um objecto qualquer encontrado, retirado da fachada de um edifício.

PB: Sim, e essa ligação interessa-me, a transmissão entre artistas aplicada a um artist-run space, é algo que acabou por acontecer de forma natural. A imagem que produzi mentalmente, de um néon com a inscrição Spirit Shop, fez com que tentasse criar um espaço hipotético onde outras coisas pudessem acontecer e tomar forma. O meu atelier na Rua da Madalena tinha porta para a rua, e estava localizado num bairro onde existe muito comércio. Toda a história da Baixa Pombalina, e todo o tipo de comércio que por ali passa e passou, entra, inevitavelmente, para dentro da Spirit Shop, desde o passado colonial ao turismo.

O atelier foi partilhado com o André Romão e com o Diogo Evangelista, e logo no início também com a Ana Jotta. Ao fim de dois anos, comecei a pensar que era o momento de cumprir o acordo que tinha feito com o Andreas e com a Magda e comecei uma programação que durou até sair do atelier em 2021. 

PB: Foram muitas as pessoas e os artistas nacionais e internacionais que por lá passaram. Houve concertos, performances, screenings e leituras. Por um lado, eram principalmente artistas estrangeiros que estavam de passagem por Portugal, que eu conhecia ou que alguém sugeria — pessoas que precisavam de um espaço e acabavam por usar a Spirit Shop como veículo, artistas e pessoas de várias gerações, cujo trabalho me interessava. Por exemplo, o Jaime Welsh fez lá uma exposição, uma proposta dele, para a qual convidou vários artistas que fazem parte da sua cena em Londres.

Outro exemplo: a Isabel Carvalho fez uma exposição e apresentou também a Leonorana, uma revista que edita em colaboração com outros agentes. O Luís Lázaro Matos, queria um sítio para fazer um concerto para o seu projecto musical Luís da Riviera, e acabou por fazê-lo lá. O Rudi Brito também fez lá a sua primeira exposição, com uma intervenção da Maria Reis. Tinha visto o trabalho do Rudi na internet, gostei muito dos desenhos e das pinturas, e convidei-o. O Polido, que vem de um contexto mais ligado à música, fez também a sua primeira exposição lá. A Sara Graça apresentou uma das suas primeiras exposições individuais.

PB: Para mim era muito importante dar espaço e não perder o contacto com uma geração mais nova. Isso foi sempre central na programação, até porque vinha de um contexto como o Avenida 211, onde tinha feito parte do Parkour, que passava precisamente por convidar artistas que estavam a começar a cimentar o seu percurso, ao lado de outras gerações. No Avenida 211 já havia essa componente internacional, porque era uma paragem obrigatória a todos os artistas e curadores que passavam por Lisboa.

Acho que no momento a seguir à crise financeira que começou em 2008, seguido da intervenção do FMI e da Troika (2011-14), senti que faltava em Lisboa uma presença mais forte de artist-run spaces. Quando fui para a Rua da Madalena, tive a percepção clara de que havia espaço para expandir. Foi antes de surgirem projectos como a MONO Lisboa e uma série de outros espaços.

A presença de artistas internacionais foi acontecendo de uma forma bastante natural, muitas vezes ligada a redes informais e a afinidades pessoais. Isso permitiu criar ligações entre diferentes contextos e introduzir outras perspectivas na programação, contribuindo para um diálogo mais alargado e para uma maior circulação de ideias dentro do espaço.

PB: Bem, actualmente, a Spirit Shop já não é um espaço físico, digamos assim. Será sempre a caixa de metal e o néon que o compõem, mas, neste momento, é um projecto assumidamente nómada, por várias razões. Por um lado, já não tenho disponibilidade para manter uma programação regular, nem quero utilizar o meu atelier para esse fim — algo que, anteriormente, era possível devido às condições específicas do espaço na Rua da Madalena. Por outro, também estou mais focado na minha prática artística, o que implica uma gestão diferente do tempo e da energia.

A Spirit Shop tornou-se um projecto que activo de forma mais pontual, muitas vezes através de convites. Foi o caso da participação na Farra, uma iniciativa do Museu de Arte Contemporânea de Elvas, que ocupou vários espaços da cidade, ou, mais recentemente, do convite para assumir a curadoria de uma exposição no âmbito do festival Bairro dos Museus, em Cascais. Esta lógica permite que o projecto exista de forma mais flexível e responsiva, sem depender de um espaço fixo ou de uma programação contínua.

Ao mesmo tempo, esta condição nómada abre a possibilidade de activar diferentes zonas da cidade e de estabelecer relações com espaços que têm identidades próprias. No caso da exposição da Mariana Tilly que inaugurou em Dezembro de 2025 na Padaria do Povo, fui com a artista à procura de um espaço específico que dialogasse com o trabalho, o que reforça essa dimensão de correspondência entre obra e contexto.

PB: Essa mobilidade influencia profundamente a identidade do projecto, porque implica um processo constante de adaptação a novos contextos. Cada exposição começa com um gesto de aproximação ao espaço e às suas especificidades. Neste momento, faz-me sentido que a Spirit Shop exista neste regime mais intermitente: poder activá-la uma ou duas vezes por ano, sem a pressão de uma estrutura permanente, permite uma relação mais consciente e sustentada com cada proposta.

PB: Assisti à transição do centro e da Baixa de Lisboa e ao início do aumento massivo do turismo. Na Rua da Madalena, isso tornou-se particularmente evidente: era visível a forma como as pessoas se iam afastando do centro da cidade devido à crescente saturação. Quando saí da Rua da Madalena em 2021, tive a sensação clara de que a cidade tinha mudado profundamente. Nesse processo, a Spirit Shop acompanhou uma geração de artistas que procurava oportunidades para apresentar o seu trabalho em Lisboa fora de um enquadramento museológico ou de galeria.

Assisti também com interesse ao surgimento de novas galerias internacionais, e sobretudo durante e após o período da pandemia, à chegada de artistas estrangeiros que escolheram viver e montar atelier em Lisboa, entre eles a Emily Wardill, o Rodrigo Hernández, e o Gabriel Chaile. De certa forma, a Spirit Shop acompanhou este momento amplo de gentrificação da cidade, desde o final do período de crise até à consolidação de uma nova cena artística lisboeta mais internacional, com as suas dores de crescimento. Lisboa foi a última capital europeia a ser “atingida” por uma transformação como foi Atenas anos antes, onde os artistas são iniciadores de um processo de gentrificação — muitas vezes por necessidades de se mudarem para partes menos caras da cidade — que dão um valor cultural ao meio, e que são mais tarde são substituídos por agentes imobiliários que vendem e alugam casas que os artistas deixam de poder pagar. Lisboa cresceu demasiado rápido, e estamos todos a pagar o preço por essa falta de estrutura que comporte um crescimento não sustentado. Há boas iniciativas, mas no caso da habitação vivemos uma situação difícil.

PB: Uma das principais diferenças é a possibilidade de criar e envolver novos públicos. Ao apresentar uma exposição num espaço como a Padaria do Povo — onde esteve a exposição Emoção/ Emotion de Mariana Tilly — um espaço que tem uma longa história ligada ao associativismo e à colaboração cultural, mas não especificamente às artes visuais, o projecto expande o seu campo de acção para comunidades que não são necessariamente o público habitual de galerias ou museus.

Essa relação implica também um maior envolvimento com o contexto local. Ao contrário de outras situações, em que o público já está parcialmente estabelecido, aqui foi necessário desenvolver estratégias de proximidade: produzimos cartazes e postais e distribuí-los pelo bairro, criando uma relação mais directa com o público. Esse processo interessa-me particularmente, porque permite manter uma ligação mais íntima com a cidade e com as diferentes comunidades que a constituem.

PB: Em grande medida, influencia a forma como procuro dar aos artistas a maior liberdade possível para fazerem aquilo que desejam, porque essa é também a condição que sempre valorizei nas experiências que tive enquanto artista. Quando convido um artista, o objectivo não é impor uma estrutura rígida, mas criar as condições para que essa pessoa possa apresentar o seu trabalho de forma autónoma. Lembro-me da conferência que a Elena fez em 2012 sobre Félix González-Torres, na Kunsthalle Lissabon. O papel do curador passa sobretudo por acompanhar, apoiar e ajudar a contextualizar o trabalho, em vez de o determinar. 

Isso não significa que não reconheça a importância de programas curatoriais mais estruturados ou de exposições colectivas orientadas por um enquadramento conceptual específico. Estes formatos têm o seu lugar e são extremamente necessários. Nas últimas décadas, fomos tendo acesso a práticas artísticas que desconhecemos, dando lugar a uma consciência histórica, e acessibilidade a práticas artísticas que acompanham as grandes mudanças da sociedade, como a proliferação das identidades de género, a crescente polarização política, ou os fluxos migratórios. Nunca tivemos tanto acesso a documentação, a imagens e arquivos do que se passou no passado para pensar o futuro. Isso pode causar avanços e retrocessos, pode causar algum bloqueio em como agir perante a avalanche de dados, mas ao mesmo tempo é um desafio incrível como artista e curador o de poder contemplar e incluir (ou não) na pesquisa e na prática, essas informações. A distância, que está implícita na prática artística, a sua acção crítica sobre o mundo, não pode deixar de reflectir tudo isso. Quando faço um convite a um artista para apresentar a sua obra, interessa-me sobretudo criar um espaço de confiança que permita uma conversa e uma exploração livre e aberta do mundo.

Quando mencionas-te a Elena Filipovic lembrei-me da investigação que ela fez sobre Marcel Duchamp, e que viria a culminar numa exposição e num livro fundamentais. É muito interessante que ela tenha escolhido Duchamp como figura central, porque ele próprio desempenhou um papel decisivo na transformação do artista numa figura que também organiza, enquadra e activa contextos expositivos. Além da sua prática artística, Duchamp esteve muito envolvido na organização de exposições, no acompanhamento de outros artistas e na criação de estruturas de mediação. Essa dimensão é hoje incontornável para pensar a arte contemporânea e a forma como muitos artistas expandem a sua prática para o campo curatorial. É uma referência que continua a ser extremamente relevante para compreender estas zonas de intersecção entre o artístico e o curatorial. As últimas décadas do século XX e as primeiras do século XXI foram essenciais para a expansão do campo da curadoria fora dos museus e das instituições, através da criação de espaços com modelos de produção e cooperação novos e muito estimulantes.

PB: Os textos que escrevo para as exposições são, normalmente, uma reflexão sobre algo que está a acontecer comigo no presente. Muitas vezes partem de obsessões e de questões que me interessam naquele momento específico e que acabam por ampliar a minha própria subjectividade enquanto artista e pessoa.

Organizei a exposição Private Property no espaço Belo Campo — o artist-run space de Adrien Missika na Galeria Francisco Fino — que me convidou a fazer uma Spirit Shop lá. A exposição aborda directamente a transformação da cidade, em particular a zona de Marvila, que atravessava um processo de mudança muito evidente. Nesse caso, a escrita funciona como uma forma de pensar o contexto em que as exposições acontecem. Outras vezes, os textos partem de interesses ou obsessões mais pessoais. Houve um momento, por exemplo, em que estava interessado em portas enquanto objectos. A partir dessa obsessão organizei uma exposição Door frame — Ombreira da porta, no âmbito da Farra — a Festa da Arte em Rede da Região do Alentejo, organizada pelo Museu de Arte Contemporânea de Elvas. Convidei cinco artistas para ocupar dois espaços distintos: um pequeno espaço inserido na muralha de Elvas, onde foram apresentadas esculturas de Joana Escoval juntamente com pinturas de André Sousa; e um segundo espaço, no bar adjacente à messe militar, numa das salas do Museu Militar de Elvas, apresentamos um vídeo de Maria Ventura, fotografias de Carolina Pimenta e esculturas de Nikolai Nekh que se assemelhavam a portas giratórias.

Desde que deixei o espaço físico da Spirit Shop na Rua da Madalena, ganhei mais tempo para escrever. Não me vejo como curador no sentido tradicional; vejo-me mais como um artista que organiza exposições de outros artistas. Nesse sentido, a escrita torna-se parte desse processo de reflexão. É quase uma prática artística em si mesma — algo que também acontece frequentemente no campo curatorial. No fundo, penso a curadoria como uma prática artística expandida: não centrada apenas na obra de um artista, mas construída a partir da relação entre várias obras e objectos, sensibilidades e contextos. Os textos que escrevo funcionam como um espaço onde posso pensar essas obsessões ou intuições que surgem em determinado momento e que encontram eco no trabalho de outros artistas. É muitas vezes a partir desse encontro que os projectos colectivos começam a tomar forma.

PB: É extremamente importante. Hoje em dia, plataformas como o Instagram são centrais na divulgação para comunicar de forma imediata e manter as pessoas informadas sobre o que está a acontecer. Funcionam como ferramentas de actualização constante, mas também reflectem um certo cansaço em relação à velocidade e à quantidade de informação que circula. A minha geração acompanhou o surgimento da internet enquanto ferramenta de comunicação — lembro-me bem do impacto que teve quando comecei a utilizá-la e de como rapidamente se tornou central na forma como partilhamos e acedemos à informação.

O website assume uma função diferente e mais duradoura. Enquanto o Instagram responde a uma lógica de presente contínuo, o site permite construir um arquivo estruturado, que preserva os projectos e os torna acessíveis ao longo do tempo. Para um espaço independente como a Spirit Shop, essa dimensão é essencial, porque permite consolidar uma memória que, de outra forma, poderia facilmente perder-se.

Esse processo também acompanha a evolução da minha própria prática curatorial. No início, quando convidava artistas para fazer algo na Spirit Shop, não produzia textos curatoriais. Os convites eram mais directos e intuitivos. Com o tempo, e sobretudo à medida que comecei a desenvolver projectos fora de um espaço fixo e a trabalhar com exposições colectivas, surgiu a necessidade de construir um enquadramento mais articulado. A escrita passou a fazer parte integrante do processo, não apenas como ferramenta de contextualização, mas também como forma de consolidar o pensamento em torno de cada projecto.

O arquivo não é apenas um registo documental, mas uma extensão da própria prática curatorial. Permite inscrever o projecto numa continuidade e contribuir para uma história mais ampla dos espaços independentes e das iniciativas geridas por artistas, que muitas vezes operam fora das estruturas institucionais e comerciais, mas que desempenham um papel fundamental na construção do ecossistema artístico contemporâneo.

PB: Curiosamente, o próprio Hans Ulrich Obrist começou a organizar exposições em contextos muito informais — nomeadamente na cozinha do apartamento de Fischli & Weiss, em Zurique. Esse gesto inicial é interessante porque revela desde logo uma vontade de experimentar formatos expositivos fora dos espaços institucionais tradicionais. Mesmo hoje, ele continua a desenvolver projectos que seguem essa lógica. Tem organizado exposições em casas de outros criadores, que já possuem um universo muito próprio — por exemplo, na casa de Lina Bo Bardi, na casa de Alexander Calder ou na de Luis Barragán. São espaços que já têm uma história e uma identidade muito fortes. Trabalhar nesses contextos é quase como fazer uma exposição dentro de um universo que já existe. Curiosamente, participei na exposição que o Hans Ulrich organizou na Casa de Vidro, residência da Lina Bo Bardi, e no SESC Pompéia, em São Paulo.ee

Essa ideia de apropriação do espaço sempre me interessou muito, sobretudo quando penso no ateliê como primeiro espaço expositivo. O ateliê, ou a casa, é o lugar onde a relação entre vida e prática artística é muito directa. Há um texto muito bonito de Daniel Buren sobre o ateliê do Constantin Brancuși, onde ele analisa precisamente essa dimensão do espaço de trabalho enquanto lugar de apresentação das obras. Hoje é possível visitar o ateliê de Brâncuși em Paris, em frente ao Centre Pompidou, e perceber como aquele ambiente funcionava quase como uma exposição em si mesma. O espaço íntimo — seja a casa ou o atelier — é muitas vezes o primeiro espaço de exposição, e quando esse universo é tornado público, há sempre um momento em que algo dessa intimidade se expõe e, de certa forma, se torna mais vulnerável. Essa vulnerabilidade é importante. Talvez por isso eu pense o acto de expor — seja enquanto artista, curador ou mesmo escritor — como um gesto de partilha dessa fragilidade. Há sempre um momento em que colocamos algo de muito pessoal num espaço público, e, de certa forma, o próprio projecto da Spirit Shop funciona como um contentor para esse tipo de gesto: um dispositivo onde diferentes subjectividades e imaginações podem momentaneamente ganhar forma.

PB: Há correntes artísticas que lidam com essa dimensão de formas muito diferentes. O trabalho de Louise Bourgeois, por exemplo, está muito próximo dessa ideia de exposição da intimidade e da memória pessoal. Em contraste, artistas como Donald Judd desenvolveram uma prática que, à primeira vista, parece mais circunscrita e distante dessa dimensão subjectiva — quase como se o objecto existisse de forma autónoma, sem uma “alma” aparente. Mas quando olhamos para as esculturas de Judd como mobiliário, isso transforma-as em objectos muito íntimos.

No fundo, aquilo que me interessa é pensar como os objectos são portadores dessas camadas de significado. No caso da Spirit Shop, por exemplo, gostava que, mesmo quando um dia deixasse de organizar exposições, o néon continuasse a existir como uma peça autónoma, quase como um símbolo que concentra as memórias de tudo o que ali aconteceu. Há sempre uma tentativa de carregar os objectos com algo mais: uma espécie de densidade simbólica ou afectiva. E isso não acontece apenas nas obras de arte. Pode acontecer num texto, numa entrevista ou num objecto produzido. De alguma forma, estamos sempre a tentar envolver as coisas com significado. Sempre achei curiosa essa pergunta aparentemente simples: por que é que nos sentimos tão atraídos por determinados objectos e não por outros? É uma questão que continua aberta e que, para mim, permanece sem fim.

Spirit Shop

Pedro Barateiro