Contemporânea

No verão de 2024, uma das pinturas de Evian Wenyi Zhang fez-lhe um pedido invulgar: que lhe esculpisse um objeto, semelhante a um trampolim, em madeira de carvalho selvagem. As suas mãos traçaram formas que a sua mente não antecipara, e só no final compreendeu aquilo a que deu forma: o trampolim tornou-se recipiente, incorporação, huàshēn — a reencarnação de uma divindade. E embora os caprichos de uma pintura não nos digam particular respeito, a atenção sensível que a artista deu à sua obra é da maior importância para a sua prática metodológica.

Olhar para o trabalho de Evian Wenyi Zhang é como olhar um ouroboros. Uma imagem que gera um objeto, um objeto que gera uma outra imagem, e algo que se move entre eles: seja atenção, memória, matéria ou até espírito. A sua última exposição, 化身 (huàshēn), é testemunha desse ciclo onde a imaterialidade do olhar pode ser vinculada a um objeto tangível, e um objeto pode ser refeito imaterial no olhar do observador — marcando um desenvolvimento significativo na obra de uma artista cuja carreira (embora ainda nos seus primeiros capítulos) já traça um caminho invulgar, dirigido por um olhar invulgar.

Nascida em Shanghai em 2000, Zhang estudou história da arte na Universidade de Nova Iorque antes de trabalhar como fotógrafa de exposições de uma galeria, onde foi convidada para participar numa exposição coletiva com a sua primeira pintura. Pouco depois, os quadros começaram a sair da parede, ocupando mais espaço ao (des)enrolar-se em esculturas, e outras lentes cumulativas foram adicionadas à realidade reinterpretada nos seus trabalhos. Essa é a versão curta da história. Mas se pensarmos nisso mais a fundo, podemos especular que os primeiros encontros de Zhang com obras de arte contemporânea foram também mediados pelas lentes da câmara fotográfica — a sua atenção treinada no rastreio da luz nas superfícies, no enquadramento dos objetos, na forma como as imagens se dirigem aos observadores. Talvez essa transição de documentar o trabalho de outros para produzir o seu próprio não seja tanto uma ruptura quanto uma forma de continuidade: a fotografia já a tinha levado a ver as imagens enquanto construções, e agora chegara a hora de as desfazer e rearranjar.

Ao questionar constantemente as formas como as imagens são construídas, Evian Wenyi Zhang posiciona-se contra a categorização das imagens que tantas vezes limita as nossas formas de ver, aliviando as amarras que as prendem ao desconstruí-las nas mais pequenas frações da atenção. Quando encontrei as suas pinturas na Galeria Pedro Cera, a primeira coisa que me veio à mente foram as sequências de frames dos filmes. Como tinha lido pouco sobre as referências e temáticas da artista, tentando olhar novas obras sem ideias ou narrativas pré-concebidas, foi apenas quando cheguei ao final da primeira (e maior) sala, ao agarrar alguns papéis onde podíamos ver os objetos-referência, que entendi o que estava a ver. (Imagens de) Objetos transmutados em flashbacks, um todo fragmentado em enquadramentos independentes dos seus próprios detalhes — tentando retraçar o processo, imaginei a artista a olhar em redor do objeto com uma câmara, fazendo zoom nos detalhes e pousando os olhos por algum tempo em cada um, desenhando uma organização sequencial para as imagens, gravando um filme.

A abordagem de Zhang ao que poderia ser uma forma de apropriação imagética está enraizada numa meticulosidade quase forense, com a paciência e o cuidado de um mestre relojoeiro. A artista não está realmente a reproduzir imagens em pinturas, mas sim a dissecá-las, traçando as rotas da sua própria atenção quando os seus olhos examinam as superfícies pictóricas. Cada pequena tela na sua grelha representa o que ela designa de “área de interesse”: um ponto de fixação visual instintiva, que é depois isolado do seu contexto original e re(a)presentado como unidade de perceção autónoma. Estas unidades, com uma superfície quase pixelada que me remete para a tactilidade dos ecrãs digitais, são depois trabalhadas em composições que funcionam menos como imagens e mais como registos mapeados do ato de olhar em si.

Uma metodologia cuidadosa, embutida na sua pintura quase ritualística, toma como ponto de partida a pesquisa cognitiva sobre o movimento sacádico: isto é, o movimento rápido ou tremelique que os olhos fazem, mesmo quando olham uma cena estática. A grelha de Zhang delineia o movimento da sua atenção descontínua — despreocupada com as convenções pictóricas que estruturam as representações formais do mundo — ao reunir as suas peças fragmentadas: os resquícios que ficam depois de uma imagem ser digerida, o sabor que deixa na boca. Esta metáfora da digestão é da própria Zhang, que descreve este sistema de grelha como uma espécie de “liquidificadora de sumos” que fragmenta e recompõe imagens em novas formas visuais.

A folha de sala da exposição de Zhang na Galeria Pedro Cera sobrepõe a estrutura das suas pinturas com a teorização de Rosalind Krauss sobre a grelha modernista, que rejeitava a representação formal para abraçar a autonomia pictórica que sobrevinha à abstração — o que significava que uma pintura evocaria nada mais que a sua própria superfície. Este dispositivo, ostentamente exausto, parece reavivado por Zhang quando esta se debruça sobre as repercussões da representação: recusando a referencialidade, mas preservando os seus resíduos, como impressões assombrosas de pós-imagens processadas pela maquinaria da atenção e regurgitadas completamente transformadas. Mas para além disto, acredito que o papel da grelha no trabalho de Zhang vai para lá da sua capacidade de extrapolar abstratamente a figuração, ao tornar-se uma forma de se apropriar da estética para se representar a si mesma: afinal, a grelha é sobre padrões e repetições, dois aspetos-chave na construção de qualquer identidade.

Enquanto os seus primeiros trabalhos tinham os arquivos pessoais da artista enquanto matéria-prima para vislumbrar as relações espaciais dentro das imagens, que ela comprimia depois em pinturas, os trabalhos apresentados na Galeria Pedro Cera marcam uma reorientação significativa do seu olhar. Para  化身 (huàshēn), a artista debruçou-se sobre o repositório on-line de duas instituições museológicas ocidentais, o Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque e o Museum für Asiatische Kunst em Berlim. Com isto, o referente moveu-se para os vastos arquivos de objetos classificados como “asiáticos” que circulam dentro destes sistemas museológicos, onde vêem os seus significados refratados por sucessivos (e cumulativos) regimes de aquisição, classificação e exposição.

Zhang já antecipara que os museus alemães tivessem um posicionamento mais abertamente antropológico, especialmente quando enquadram coleções “asiáticas” em narrativas explicitamente pedagógicas, separando observadores ocidentais e artefatos não-ocidentais ao traçar a linha da história coletiva. Ao observar a coleção de Berlim, a artista identificou esta tendência para o didático (embora sem o expectável enquadramento orientalista) na escolha dos objetos e na construção das suas narrativas históricas geograficamente específicas. Em contraste, a coleção do MET revela uma genealogia muito diferente: maioritariamente reunindo  doações de colecionadores ocidentais abastados (não provenindo de programas sistemáticos de aquisição), os seus objetos refletem tanto as preferências estéticas privadas como os sistemas de troca estabelecidos. 

Nascida na China, educada em Nova Iorque e a residir atualmente em Berlim, Zhang assume gravitar recorrentemente na direção das seleções ocidentais de arte chinesa e “asiática”. Segundo a sua própria examinação interna, isto poderá dever-se à interseção entre o seu treino em história da arte ocidental, a sua distância dos contextos culturais que originalmente produziram os objetos que vê e um certo nível de orientalismo internalizado. Mas também poderá estar ligado a histórias bem mais longas e pesadas: o gosto ocidental por arte “asiática”, moldado por séculos de extração e apropriação, tornou-se ele mesmo parte de uma herança estética para artistas (como Zhang) que tentam conciliar-se com as lentes refractadas através das quais encontram a sua própria cultura e património, colocados na posição liminar de terem de resgatar algo que foi desviado do seu próprio universo.

Mas não estamos a falar de restituição: Zhang não tenta devolver estes objetos a um estado imaginário de significado “original”, e é por isso que a sua metodologia pode ser mais metabólica que etnográfica. Depois de mergulhar nos arquivos de imagens digitais dos museus — já em si totalmente removidas da fisicalidade dos objetos que representam —, cada fotografia é sujeita ao seu protocolo de monitorização da atenção, que isola os pontos que prendem o olhar para os recompor numa grelha. As pinturas resultantes não são representações de artefatos “asiáticos”, mas talvez apresentações abstratas da perceção de Zhang sobre as ideias ocidentais de artefatos “asiáticos”. Como refere a folha de sala, provêm de “um projeto de deslocação e de reinscrição que nasce de um movimento de tradução contínua, semelhante a uma encarnação onde cada imagem renasce sob a forma de outra”. Como os objetos que encapsulam, também as imagens são recipientes — mas é preciso questionar se contêm o que foi intencionado, ou o que desejamos ver quando olhamos para elas.

Outra novidade apresentada na Pedro Cera são as esculturas de Zhang, nascidas tanto das próprias pinturas quanto da sua sensibilidade e intuição. Após completar uma grelha e pôr de lado as suas fontes e referenciais, a artista foca a sua atenção no que descreve como a “imaginação material” da pintura (que imagino estar mais ligada à forma como a pintura se sente ser). Seja por olhar a pintura como uma nova imagem em si mesma, ou por ouvir os seus misteriosos pedidos, a escultura que emerge não é uma ilustração da respetiva pintura, mas a sua materialização, a sua incarnação. Um objeto torna-se numa imagem que se torna numa pintura/superfície que se torna num objeto (ou, por vezes, de novo numa imagem, como em trabalhos anteriores) — o mesmo acontecimento percepto-visual, interpretado em diferentes substâncias e com lentes sobrepostas, continuamente transformado enquanto atravessa media e materialidades. De certa forma, este exercício de desconstrução-reconstrução é tão devocional quanto analítico.

As obras de Evian Wenyi Zhang são registos do fascínio, da captura involuntária do olho por cada centímetro de uma imagem que fala à mente sem razão aparente. Ao registar as formas como um ponto continua a assombrar o olho muito depois da totalidade da imagem se ter esbatido numa pequena tela, a artista apreende os seus detalhes uma e outra vez, alterando-os ligeiramente a cada vez como se contasse os segundos que separam cada trago, não resolvendo mas estendendo o seu controlo. Ao recusar a hierarquização dos seus pontos focais pelas medidas convencionais de significação — tratando uma dobra no tecido com a mesma gravitas que uma parte do corpo ou um gesto ritual —, os seus enquadramentos perturbam as típicas categorias de classificação e avaliação de imagens. Parecem propor tanto um olhar alternativo como uma “ordem” alternativa, derivada não das taxonomias institucionais ou convenções canónicas, mas dos ritmos orgânicos da perceção corporificada — é principalmente sobre intuição e uma conexão livre entre olho e mente.

Zhang está bem ciente de que o gesto de olhar é político, e isso é tornado explícito em 化身. Ao aplicar esta metodologia da desconstrução da ação do olhar às coleções dos museus — modeladas por pulsões colonialistas de aquisição e arquivística, manchadas por um fascínio orientalista dominante —, Zhang não tenta tornar certo o errado, ou reclamar os objetos que vê. Mas sujeita-os ao mesmo tratamento que dá às suas próprias fotografias, e com isto torna-os não em exemplos ilustrativos de uma ideia ocidental de arte “asiática”, mas em aberturas para a possibilidade de atenção consciente — imagens de pleno direito, tanto ou mais merecedoras do olhar cuidado e obsessivo presente na sua prática. A artista não tenta resolver estas tensões (isso talvez fosse um empreendimento inútil), mas torna-as visíveis, traçando as suas impressões nas superfícies de imagens e objetos, e, inevitavelmente, da nossa perceção.

No fundo, as obras de Zhang não prometem restaurar as imagens a um estado de presença inocente que pode preceder a sua queda na reprodução e circulação — tal como não se atrevem a imaginar que a pintura possa estancar a torrente infinita de imagens, ou envolvê-la em algum significado estável. Em vez disso, convidam a uma maior consciência da nossa própria atenção, o que é especialmente importante num momento em que estamos mais e mais enredados numa “economia da atenção” — atenção é agora tempo, visibilidade, dinheiro e alcance (e alguém, algures, está a lucrar com a nossa). Ao transformar as faíscas involuntárias da perceção em atos deliberados de fazer, ao reconhecer e delinear o padrão do seu próprio olhar, o padrão torna-se ele mesmo em prática: uma experiência em curso sobre o que significa olhar, e sobre como tornar (in)visível o ato de ver. As imagens, depois de passarem por tantas transformações e olhos e lentes, estão prontas para nascer outra vez.

Evian Wenyi Zhang


Galeria Pedro Cera