Contemporânea

AnaMary Bilbao: Com a inteligência artificial o que está em jogo não é apenas o entorpecimento da imagem, mas também o condicionamento antecipatório do que pode ser conhecido, tornado visível ou imaginado. Os corpos que surgem em O Inominável contorcem-se, transformam-se, mas regressam continuamente a uma forma reconhecível dentro de um sistema fechado. Assim, há movimento, mas não há a potencialidade de um porvir sem antecipação – essa que vive parasitária dentro dos sistemas de poder e para a qual Jacques Derrida tanto nos alertou –; há mutação, mas não há abertura à verdadeira indeterminação. É um movimento dormente, que se repete por impulsos algorítmicos, um corpo zombie que executa, reage e persiste, enquanto a possibilidade de rebelião, sendo substituída por uma coreografia da previsibilidade, é neutralizada antes mesmo de poder ser formulada. A IA opera precisamente nesse regime: encerra o futuro numa lógica antecipatória, eliminando aquilo que historicamente alimentou a ação — o indizível, o oculto, a incerteza. A retórica da democratização do conhecimento é central para esse bloqueio. Ao prometer acesso total, imediato e universal, reposiciona-nos como sujeitos passivos, quando na verdade a ação é substituída pelo automatismo da resposta. As figuras continuam a mover-se, a reagir e a adaptar-se, mesmo depois de lhes ter sido subtraída qualquer capacidade de decisão ou desobediência. Neste sentido, a IA não reforça um projeto democrático; expõe a sua falência. Persuade em vez de impor, normaliza em vez de proibir, aproximando-se de uma forma disfarçada de despotismo. O zombie é a sua figura política por excelência: plenamente funcional, perfeitamente adaptado, e privado de agência. Dito isto, se ainda existe alguma possibilidade de rebelião, ela não se encontra nestes corpos, mas nos erros do sistema — nos desvios, nas falhas, no que a máquina não consegue controlar nem prever. Esses remanescentes são os únicos lugares possíveis de fricção. Daí a pertinência de Beckett: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better”. O erro impede a predeterminação das visibilidades e incita o mergulho primordial no Sensível.

AMB: A proposta contida em O Inominável inscreve-se na linha crítica de um conjunto de manifestações que desafiaram a autoridade e a normatividade em momentos específicos da história da música, expressando a capacidade de subversão do poder sincrónico do som, ou mesmo do próprio controlo da partitura, encontrando ressonâncias desde Persimfans, à autonomia do solista durante a liberdade de improvisação inerente às cadenzas do período Clássico, da improvisação total em Concerto para Piano n.º 3 em Dó Menor, Opus 37 (1800), de Ludwig van Beethoven, à música de John Cage ou Pierre Schaeffer, apenas para nomear alguns exemplos. Em muitos destes momentos, o maestro, ou até mesmo o músico, recusam ocupar o lugar de poder para se assumirem antes como facilitadores de imprevistos e, por consequência, promotores de uma coletividade que anula hierarquias, tal como o fez eximiamente Luciano Berio com Sinfonia (1968-9), cujo terceiro andamento, Num Movimento Suave e Fluído (In ruhig fliessender Bewegung), é recuperado em O Inominável. Tendo em contas estas premissas, o que esta obra propõe desafiar é a dinâmica dentro da linguagem dominadora (IA), e as fricções que a própria não controla, pondo-as a descoberto. Vou pegar numa palavra que referes na questão que me lanças: estratégia. Esta pressupõe defesa, cálculo, antecipação, e esse é precisamente o regime que a obra procura expor e desafiar. A lógica algorítmica afirma-se na estratégia. Por oposição, o trabalho artístico e a própria obra permanecem no lugar desprotegido, onde o controlo não está assegurado. Se O Inominável expõe a coreografia premeditada da IA, fá-lo para permitir de igual forma que a obra seja atravessada pelo imprevisível do acaso e das falhas que a estratégia regente não antecipa e que, assim, não tem como evitar. A descontinuidade e o corte surgem, então, como consequência e não como método, e tal acontece recorrentemente nas minhas obras, desde as mais iniciais, como Presente Passado (2013-17), até às mais recentes, como Prelude (2024). No caso particular de O Inominável, o estranhamento produzido por sons simultaneamente reconhecíveis e insólitos não se esgota num efeito de perturbação ou de esvaziamento. Pelo contrário, a obra procura reinstalar um espaço de assombro que volte a ser produtivo. Um assombro que não conduz ao sentido imediato, mas que suspende as certezas e reabre a possibilidade de perguntar pelo Ser. Trata-se de um lugar de não-sentido e de abismo que não se encerra numa eventual negatividade: é precisamente aí, nesse intervalo instável, que pode emergir um novo horizonte de significação e manter-se viva a promessa de deslocamento. O som é decisivo neste processo porque torna presentes questões que não são apenas estéticas, mas também epistemológicas. Se Beckett fez do uso da palavra o seu som potencial, e Luciano Berio recorreu à música e à palavra dita para se valer de uma saturação fundamental, O Inominável faz uso do som pela falha: a possibilidade de ação vem no erro não intencionado da palavra e do som. Os softwares de IA operam como dispositivos de tradução: separam, convertem, interpretam. E, nesse gesto, omitem, deformam e reconfiguram o sentido. A incapacidade de traduzir determinadas línguas, timbres ou estruturas não normativas — frequentemente não anglo-saxónicas — devolve ruídos, gemidos ou restos sonoros que expõem a violência implícita em qualquer regime de tradução totalizadora. Neste contexto, O Inominável expõe a tradução como um lugar inevitável de perda e de desvio, do mesmo modo que do caos dos sons sem sentido ou melodia desponta a força que dá “à luz uma estrela dançante”, usando as palavras de Friedrich Nietzsche (Assim falou Zaratustra, 1883).

AMB: Enquanto leio a tua pergunta lembro-me da ideia de liberdade camusiana, que defende que esta só é pensável porque o suicídio é possível. Albert Camus reflete sobre a possibilidade de fim pela importância da escolha como ato essencial de liberdade – a consciência da possibilidade do suicídio (do fim) é inseparável da lucidez humana. Pegando nestas palavras, penso que a grande derrota aqui não reside na morte, mas na impossibilidade do sistema a aceitar. Estas figuras — que oscilam entre a marioneta, o zombie animado e o algoritmo — habitam um regime em que o fim é neutralizado, logo, fazem parte de um espaço algorítmico onde a liberdade não existe, tal como não existe lucidez humana. Ao não haver limite biológico, histórico ou temporal, a morte deixa de poder funcionar como condição de abertura ao Ser. O que se impõe é a exigência de continuidade: tudo deve permanecer operativo, produtivo, conhecível, disponível. Nesse sentido, estas imagens não representam apenas sujeitos abandonados, mas corpos capturados por um regime que recusa estruturalmente o fim. Quando, em 1949, Theodor W. Adorno afirma a impossibilidade da poesia lírica após a barbárie, ou quando Jean-Luc Godard declara, em Histoire(s) du cinema (1988), a morte do cinema face à sua industrialização e mitificação, não estão a anunciar um fim absoluto, mas a expor uma crise histórica. O fim, nesses gestos, funciona como denúncia e como abertura. Nunca foi o colapso que fez cessar a arte, mas sim a recusa em reconhecer o colapso. Podemos, portanto, falar de uma falência da representação, da tecnologia e da própria arte, mas essa falência não deve ser lida como esgotamento, mas mais numa perspetiva camusiana de liberdade em potência. O que está em jogo não é a morte da arte, mas a sua captura por um regime que exige hoje sentido contínuo, conhecimento total e produção ininterrupta. Reintroduzir a possibilidade de fim, a falha e o assombro é, pois, um gesto fundamental no mundo, e O Inominável não deseja ser menos que isso: um ato de resistência que se manifesta contra a ilusão de controlo total e contra a presente gestão algorítmica da vida e da morte diante de uma existência onde já não há espaço para o que escapa. É aqui que o assombro adquire um valor decisivo. Longe de ser apenas um erro técnico ou uma falha estética, a estranheza que conduz ao assombro torna-se num motor que interrompe o automatismo do sentido, contrariando a forma contemporânea de poder que visa suprimir a indeterminação – através da técnica, da previsão total, da resposta automática. O abismo, o assombro, a estranheza são todos estados de experiências-limite de confronto com o não-saber e que suspendem o saber instrumental e reconduzem o pensamento a essa abertura originária. No fundo, aqui há um reconhecimento de que desconhecimento revela o que o conhecimento encerra, para dizê-lo ao jeito batailliano. Quero acreditar que é precisamente onde a IA não antecipa, no lugar de assombro do que não se conhece em que os sons e ruídos se principiam a desvendar um fim, que a obra devolve a lucidez humana.

AMB: Sim, concordo, e surge precisamente daquilo que não se controla. A tecnologia não assola o que não pode antever, e, nesse sentido, cada erro acaba por atuar não como destruição, mas antes como elemento que contraria o próprio ato de destruição contido em qualquer gesto de antecipação. Neste enquadramento, a linguagem deixa de ser um instrumento transparente ao serviço da interioridade e passa a ser um campo de forças que antecede e excede quem fala. O “eu” não fala: é falado. Aquilo que se apresenta como voz própria deixa revelar uma montagem instável de frases, ecos de outros discursos. A identidade enunciativa torna-se, assim, estruturalmente precária, fundada numa repetição sem origem claramente localizável. Também em Beckett a fala surge como algo que acontece apesar do sujeito, e não pela sua vontade. O “eu” é continuamente posto em causa pela própria linguagem que o sustenta: quem fala? O sujeito beckettiano é, por isso, menos um agente do discurso do que o seu lugar provisório. Se o Eu é constituído por vozes anteriores, então a singularidade do sujeito não reside na originalidade do que diz, mas na forma como é atravessado por forças que não controla. A linguagem revela-se um dispositivo impessoal, quase maquínico, que utiliza o sujeito como suporte temporário. Falar torna-se um ato de exposição à alteridade, não uma afirmação de identidade. Esta deslocação não é neutra. Ao desfazer a ilusão de uma voz plenamente autónoma, a linguagem expõe os mecanismos de poder que a estruturam: normas, regimes de enunciação, expectativas de sentido. O “eu” que fala é sempre moldado por essas condições. Em Beckett, a insistência na exaustão da fala e na falência do sujeito pode ser lida como uma recusa da linguagem enquanto instrumento de autoridade, clareza ou domínio. O discurso não conduz à afirmação, mas ao colapso; não à identidade, mas à sua dissolução. Curiosamente, em O Inominável, foi a leitura dos excertos de Beckett que sobreviveu melhor à conversão pela IA. E por essa razão torna-se possível considerar, diante da obra, o Eu na sua problematização potencial. O sujeito persiste, mas como instância frágil, descentrada, sempre em atraso em relação ao que diz. O “eu” não coincide consigo mesmo porque nunca falou primeiro — chegou sempre depois, quando as palavras já estavam lá. Ora, é precisamente no estilo deste diferido beckettiano e nesta despersonalização total, que resulta da tecnologia e que paradoxalmente não pode ser destruída pela mesma, que O Inominável abre espaço para novos sentidos e que se desloca para fora de si.

AMB: Sim, acredito que sim. O sonho da sala de cinema foi imensamente fraterno, por exemplo. Nesse espaço também a boca se encontrou tantas vezes em silêncio, encetando uma experiência radical. Um silêncio semelhante percorreu toda a entrevista que Samuel Beckett deu à emissora de televisão sueca quando recebeu o Prémio Nobel da Literatura, em Outubro de 1969. Confidencio que durante algum tempo pensei em deixar esse som ecoar no intervalo que faz a ponte entre o começo e o final de O Inominável. Quando falo sobre uma experiência radical do silêncio, da boca em descanso beckettiana, como dizes, refiro-me essencialmente a uma experiência que recusa fazer parte de mais uma narrativa determinista. A boca em descanso é a possibilidade de exumação do fim, o vestígio da lucidez humana, a liberdade primeira do próprio discurso. Um dos livros que mais me marcou nos meus vinte anos foi Cartas a um Jovem Poeta (1929), de Rainer Maria Rilke. Nestas cartas há um constante reconhecimento do silêncio que precede toda a obra verdadeira, que é anterior à forma e à expressão. A criação não nasce da resposta, mas desse tempo em que nada ainda se diz.

AMB: Eu diria que todos os meus projetos trabalham essa tensão de que falas, esfumando as fronteiras entre o verdadeiro e o falso. A uma das minhas primeiras séries chamei Fallacious Memory (2014), linhas e camadas de gesso repetindo-se umas sobre as outras. Eu estudava História da Arte e na altura estava obcecada com a perspetiva de Peter Bürger sobre as segundas Vanguardas (também conhecidas como Neo-Vaguardas) serem uma repetição das Primeiras Vaguardas (Vaguardas Históricas), transformando o gesto destas últimas num procedimento estético neutralizado. Eu, pelo contrário, partilho a perspetiva de Greenberg e, acima de tudo, de Hal Foster, acreditando numa reelaboração diferida por parte das Segundas. Esta leitura fez com que quisesse repetir os mesmos gestos vezes sem conta, como aconteceu na série Presente Passado, e perceber se na repetição dos mesmos gestos o evento se neutralizava ou se, pelo contrário, se reelaborava. Eu só vi surgir reelaborações e diferenças. Por outro lado, vi também a perda de informação, o que dava leituras muito diferentes entre trabalhos. Na altura lembro-me de ter sido atingida pela clarividência de que uma vez que sobrepões uma camada sobre outra, seja do que for, deixas de ter acesso ao que a(s) forma individualmente. Acho que foi esse o momento em descobri que sou muito foucaultiana, não consigo acreditar numa verdade única, os contextos mudam, ocultam, as leituras são subjetivas. E, então, se “operar a verdadeira potência do falso” significa confrontar os discursos de verdade com a sua ignorância, provocá-los, abanar as suas bases estruturais, então sim, sigo com gosto a escola nietzschiana. Para Nietzsche, a verdade não se trata de um dado originário nem um fundamento, mas um efeito histórico, uma construção estabilizada por convenções, hábitos linguísticos e necessidades tidas como vitais. No seu ensaio Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873), a verdade é definida como ficções que esqueceram que o são. Trata-se menos de opor o falso ao verdadeiro do que de deslocar a própria hierarquia que fez da verdade um valor absoluto. Desde a minha obra Blast Effects (2021), passando pela exposição  J'avale la vague qui me noie le soleil de midi (2021) ou Prelude (2024), todas questionam e desafiam a moral da verdade através desta ideia de “potência do falso”: o falso não como erro a corrigir, mas como força produtiva, como aquilo que cria mundos novos. Nietzsche afirma que a vida depende da ilusão, da aparência, da ficção. O falso, enquanto ficção consciente, tem potência porque afirma, inventa, desloca — em vez de fixar. O falso, quando assumido como tal, torna-se um campo de experimentação. Quando é negado ou disfarçado de verdade absoluta, transforma-se em dogma. E aqui a sua ideologia continua extremamente atual: a potência do falso pressupõe consciência da ficção; o problema político contemporâneo é a ficção disfarça de verdade, suprimindo qualquer possibilidade de crítica e de deslocamento. Atuar mediante a verdadeira potência do falso é essencial, não para abolir o sentido, mas para impedir que ele se feche. É uma prática de desestabilização contínua que se opõe ao dogmatismo da verdade.

 AMB: O desenho está sempre entre o início e o fim, e este estado faz com se inscreva dentro de uma atemporalidade incontrolável que permite pensar e agir em liberdade.

AMB: Não me proporia a abrir um diálogo sobre aquilo que não é passível de ser subvertido. E a descontinuidade tem sido uma boa ferramenta para subverter, criando espaço, entre as falhas e os desencontros, para o incómodo. É nesse incómodo, diante da vertigem e do assombro, que algo ainda pode ser pensado, nesse lugar de reconhecimento da incerteza pura que interrompe o conhecimento. Se a inteligência artificial não transige o não-saber, a poesia, a arte, fazem dele a sua grande potência para pensar mais além. O Inominável, representa uma hipótese deixada em aberto, uma tentativa em termos derridianos de devolver ao porvir o seu direito de não antecipação, o lugar de mistério. Aceitar que não controlamos o futuro é subverter os desejos tecnocratas e devolver ao tempo, e a nós mesmos, a liberdade de acontecer(mos).

 AMB: Ir até onde não sei mais.